Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

движения камеры вверх и вбок.

Почему ?

Непараллельные движения камеры казались мне некрасивыми. Мне не нравилась искаженная перспектива. Кроме того, я не хотел комбинировать вертикальную съемку нефиксированной камерой с панорамированием. Взгляд камеры должен быть абсолютно параллельным, чтобы получались чистые вертикальные или горизонтальные линии. Помню, у меня был отличный второй оператор на съемках «Европы», его все время тянуло сделать небольшие сдвиги вправо-влево, чтобы улучшить картинку. Но я запретил ему это делать. Я вообще с удовольствием зафиксировал бы головку штатива, чтобы камера не могла двигаться вбок.

В этом вопросе я оставался большим консерватором, пока не перешел на съемки ручной камерой, что вообще является полным анархизмом.

А раньше ты чувствовал необходимость сформулировать эти требования к самому себе?

Да. Все вышло само собой. Однако, ограничивая себя определенными правилами, человек выбирает также и стиль. Съемки фильма по канону требуют большой дисциплины. Я широко применял наезды камеры с разных точек. Это немного напоминало мультфильмы. Мы тщательно прорабатывали детали переднего плана, но не меньшее внимание уделяли и глубокому фокусу. На заднем плане происходили важные вещи, и действие могло смещаться с одного плана на другой. Все это было сознательно сконструировано.

Ты создал такие же переходы на звуковой дорожке, где голоса переплетаются, накладываясь друг на друга. Диалоги в некоторых сценах иногда прерываются голосом рассказчика, двигая действие дальше.

Я это придумал еще в киношколе и впервые применил этот метод в «Ноктюрне», а потом продолжил в «Картинах освобождения». Там все было заведомо несинхронно. Меня больше всего интересовало, что язык тела совершенно автономен и не совпадает с голосами. Это помогло создать ощущение нереальности, которое и нужно было мне в этих фильмах.

Когда мы записывали закадровый голос рассказчика в «Европе», я попросил Макса фон Сюдова лечь на пол. При этом голос приобретает совсем другое звучание. Так же мы работали и с Майклом Эльфиком в «Преступном элементе», когда записывали его внутренний монолог. Многое из того, чем я тогда занимался, базировалось на определенных теориях.

Во многих ранних фильмах ты используешь внутренний монолог, чтобы рассказать историю. По этому поводу у тебя есть какие-нибудь теории?

Для меня внутренний монолог всегда обладал теми же качествами, что и сон или мечта. Кроме того, тут еще присутствует элемент наблюдения. Человек, который говорит или мыслит вслух, был свидетелем како-го-то события. Этот стилевой прием отчасти напоминает фильмы по Раймонду Чандлеру сороковых годов.

И фильмы в жанре нуар.

Ну да, само собой.

В «Картинах освобождения» ты тоже используешь эту нарративную технику.

Да, и там есть несколько сцен с дождем, что тоже типично для нуаров. Дождь вообще потрясающе создает настроение, он может высветить многие моменты и сделать сцену более интенсивной.

В киношколе ненавидели сцены с дождем. Но я возражал, указывая на преимущество таких съемок на практике: если в назначенный день будет идти дождь, съемки не придется отменять. Такого рода аргумент они приняли.

Но ведь вы работали и с дождевальной машиной?

Ну да, и с пожарной частью тоже. В моих ранних фильмах я использовал пожарных на все сто! Вода лилась рекой!

И актеров ты тоже с удовольствием поливал...

Да, тогда и лицо, и тело обрисовываются более четко. Особенно на черно-белой пленке. Это чертовски красиво.

Что касается работы с цветом, то тут ты разделил «Кар/пины освобождения» на три акта. Первый акт сделан в оранжево-красных тонах, а еще у тебя там есть желтый и зеленый. Почему ты решил тонировать фильм подобным образом?

Честно говоря, не помню. Наверное, мне казалось, что красный тон придает всему инфернальный вид. Кроме того, там много огня. В сценах мы просто зажигали огонь в разных местах. Получилось чересчур, но по-свое-му красиво. Там у нас было дикое количество факелов, я много лет потом просто смотреть на них не мог. И до сих пор их недолюбливаю.

Почему мы решили сделать вторую часть в желтом цвете, я уже не помню. Но там огромное значение имел ветер. В первой части главными стихиями были огонь и вода, а во второй — воздух. Думаю, вряд ли кому-то станет легче, если мне удастся сейчас объяснить, почему фильм в середине желтый. Само по себе тонирование черно-белого фильма — чистейшей воды подражание Тарковскому, навеянное «Зеркалом». Когда мы стали экспериментировать с различными цветами, то заметили, что оранжево-красный — просто великолепный оттенок, создающий совершенно особое ощущение, потому что в нем есть и желтый, и красный.

Фильм вышел довольно серьезным, не в последнюю очередь за счет хоралов, сопровождающих видеоряд.

Это тоже влияние Тарковского. Он использовал Баха. Я просто пошел еще дальше и взял хоралы. От этого фильм получился еще более пафосным, но, по-мое-му, это хорошая музыка.

Ты часто слушаешь музыку?

Нет, сейчас я в основном слушаю одноразовую попсу. Но музыке я в свое время уделил немало внимания. Одно время я очень увлекался импрессионистской и фортепьянной музыкой. Во многом благодаря фильму Кена Рассела про Делиуса. Потрясающий фильм. Самый совершенный фильм Рассела. Он пробудил во мне интерес к музыке Делиуса. Рассел ведь снял несколько фильмов о композиторах — «Любителей музыки» о Чайковском, «Листоманию» и другие, и они получились у него совершенно дрянными. А вот «Делиус» вышел отлично, да к тому же он еще и черно-белый.

Главный герой в «Картинах освобождения» Лео пытается связаться с разными немецкими городами. Он вызывает их на связь. Потом это повторяется в «европейской трилогии» — «Преступном элементе», «Эпидемии» и «Европе».

На самом деле это Лейф Магнуссон, режиссер, в одной из сцен сидит и пытается дозвониться до Германии. «Fraulein, geben Sie mir bitte Berlin», — начинает он. Но соединения ему не дают, и он продолжает называть те города, до которых хочет дозвониться: «Lune-burg an der Heide, Essen im Ruhrgebiet...» Когда видишь или слышишь эти названия, тут же представляешь себе картины городов. На самом деле, когда начинаешь говорить о городах, получается весьма зримая картина, потому что города обладают чем-то вроде души, независимо от того, был ты там или нет. Города — они как люди. Возьми, к примеру, «Молчание» Бергмана, — там чувствуешь атмосферу города. Этот выдуманный город где-то в Восточной Европе действительно наделен характером, хотя и очень депрессивным.

Что так завораживает тебя во всех этих немецких названиях городов? Они звучат как заклинание и в «Эпидемии», и в других твоих фильмах.

В этих городах, в этих названиях заключена для меня определенная мифология. Ведь речь идет о Германии, так же как в «Преступном элементе» и «Европе». Она наделена неким тевтонским духом. Мне трудно это объяснить. Но во всем этом есть какое-то очарование, о котором тебе лучше расспросить Нильса Вёрселя, потому что это его навязчивая идея в большей степени, чем моя. Во всем этом чувствуется страшно депрессивная атмосфера нуаров. Так же загадочно выглядят американские города, где разыгрывается действие нуаров. А названия немецких городов производят еще более сильный эффект. А если еще добавить ночь, темноту, дождь или туман... «Здесь всегда три часа ночи», как говорится в одном из этих фильмов.

Кстати, это была любимая сцена Нильса Вёрселя. Он не был соавтором сценария «Картин освобождения», но именно эту сцену просто обожал. На самом деле происходит следующее: камера предпринимает символическое путешествие по полу фабричного здания, которое является местом