Во-первых, мне кажется, что английский очень подходящий язык для кино. Все фильмы, которые мне нравились, были на английском. А большинство фильмов, которые мне не нравились, были датские! «Преступный элемент» — своего рода поздний фильм-нуар, поэтому английский подходил для него больше, чем датский.
И потом, я делал это не без задней мысли — дать фильму шанс быть замеченным за пределами Дании. Что и произошло. Я не обязан снимать по-датски только потому, что делаю это в Дании.
Нет, учитывая, что я делал его при поддержке Датского института кинематографии. «Ну-ну, — сказали они. — Ты хочешь сделать фильм на английском. Ну давай, делай». Единственная проблема заключалась в том, что это противоречило договору между Институтом и государством. В уставе записано, что фильм должен быть снят на датском языке, чтобы считаться датским. Так что мы поначалу думали сделать две версии — на датском и на английском. Но сделали только английскую версию. Просто пошли на риск.
И я помню, какие возникли проблемы, когда фильм был готов. Институт кинематографии отозвал предварительный грант, так что продюсер Пер Хольст вдруг оказался должен Институту десять миллионов крон. Но в то же самое время в правление Института избрали Пера Киркебю, художника и кинематографиста. И Том Эллинг и Нильс Вёрсель были знакомы с ним. Я попросил о возможности встретиться с ним, и мы совершенно разругались. Я-то надеялся, что он, сам в прошлом бунтарь, поймет нас и примет нашу сторону. Позднее он написал в письме, что у него в жизни не было более неприятной встречи. Он вооружился всеми аргументами власть предержащих и защищал всю систему. Просто дикость. Потом мы с ним поладили, и наше сотрудничество на съемках «Рассекая волны», где он создал анимационные заставки между главами, оказалось очень плодотворным.
* П осле выхода «Преступного элемента» ко мне со всех сторон начали относиться с подозрением. Многие Датские деятели культуры обращались ко мне после просмотра и спрашивали, действительно ли я хочу быть режиссером. Они сочли, что фильм деструктивен, и сомневались как в моих намерениях продолжать снимать, так и в моих способностях... Как раз тогда появился панк-рок и тоже был признан страшно деструктивным. Никто не замечал, что в нем проявляется спонтанное стремление к самовыражению, присущее человеческой природе.
Делать «Преступный элемент» было страшно интересно. Со всей этой техникой и реквизитом, вертолетами и множеством лошадей. Нам потом досталось от организации защитников животных за то, что мы использовали в фильме всех этих бедных тварей, полумертвых или мертвых. Но этих лошадей все равно бы умертвили и бросили на съедение львам в зоопарке, так что какая разница? Если уж говорить о символах, то человек, сделавший больно лошади, — это действительно злой человек. Потому что лошади добродушные животные и к тому же полезные. Рабочая лошадка добродетельна по определению. Убить корову не так страшно — она все равно рано или поздно отправится на бойню. А вот лошадь должна умереть своей смертью.
Я общался с Фридрихом Горенштейном, который работал вместе с Тарковским над сценарием «Соляриса». У него была своя теория, будто Тарковский умер, потому что в «Андрее Рублеве» заставил лошадь упасть с лестницы. Он был глубоко убежден, что это кара Божья.
Да, мне нравится сама идея манифеста, это способ поместить вещи в контекст. Как в манифесте сюрреалистов. Мне он ужасно нравится. Да и коммунистический манифест не хуже... Но... это опасное слово, «за-чарованность». У меня есть дурная привычка привязывать определенные слова к явлениям. Но весь процесс создания «Преступного элемента» для меня прошел в состоянии зачарованности. Это было немыслимо увлекательно. Впервые мы работали с очень профессиональной командой, где многие сразу отмежевались от меня и оператора, Тома Эллинга. Мы были новичками, а они знали, как делается фильм и каким он должен быть. Поначалу это создавало проблемы, но мы оба проявили колоссальную настойчивость. Поэтому, несмотря ни на что, нам удалось создать фильм, который был абсолютно не похож на другие.
Иногда нам приходилось идти на хитрость, чтобы заставить их сделать то, что нам было нужно. Мы давали им описание сцены, и они ставили свет так, как им было привычнее. Потом мы говорили, что все должно выглядеть иначе, все неправильно, придется переделывать. Это повторялось раз за разом, и многие просто выходили из себя. Мы работали с тем же осветителем, что и на «Картинах освобождения»: он время от времени подрабатывал на съемках игровых фильмов. Он все время хотел использовать голубой неоновый свет. Он считал, что так будет лучше, учитывая, что основной тон, проходящий через весь фильм, — желтый. А мне казалось, что это самое безобразное, что только можно придумать. Так что я все время убирал этот убийственный свет. Помню, как он вышел из себя и разбил лампы в знак протеста.
Время от времени продюсер вызывал нас на разбор полетов с целью примирения. Он полагал, что надо проговаривать проблемы вслух. Однако многие в съемочной группе считали, что мы аргументировали нашу точку зрения чересчур категорично.
Хочу вернуться к теме освещения и озвучки. В моей ранней короткометражке «Ноктюрн» мы использовали монохромный свет с сильными фильтрами, когда все полутона исчезают. Мы отправились в компанию, которая продает лампы, и нам рассказали о натриевых лампах, которые существуют в двух вариантах — высокого и низкого давления. Первые были полностью монохромными, вторые давали более широкий спектр передачи цветов. Так что мы использовали в фильме эти лампы вместо обычных прожекторов. Единственная проблема заключалась в том, что они боялись воды. Взрывались постоянно, потому что фильм от начала до конца пропитан водой. Общие планы снимались на чернобелую пленку, которая потом колорировалась, потому что мы не могли полностью осветить большие съемочные площадки одними натриевыми лампами. Но для всех крупных планов задействованы натриевые лампы. У них к тому же есть преимущество — можно использовать синий или какой-нибудь другой свет и достичь определенных цветовых эффектов, то есть модулировать желтый, добавляя к нему оттенки другого цвета. По-моему, в датском кинематографе никто не пытался так экспериментировать с освещением до того, как мы сняли «Преступный элемент». Это было интересно, но ужасно тяжело!
Здорово было, что результат этих экспериментов можно увидеть сразу. Натриевые лампы приглушали или полностью подавляли все другие цвета. Так что мы двигались по съемочной площадке в монохромном освещении. Незабываемое впечатление! Кроме того, во время съемок постоянно звучала музыка Вагнера, — весь звукоряд записывался потом отдельно. Это было круто!
Мы плавали в резиновой лодке по сточным водам. В подземелье было большое пустое помещение вроде запруды, которое мы хотели заполнить водой. Но вода туда вылилась из канализации, так что нам пришлось для начала отфильтровать дерьмо. Помню, что помогать снимать эти сцены согласились только мои старые друзья по киноинституту. Профессиональная съемочная группа сидела снаружи и загорала на солнышке. Оке Сандгерн, который учился вместе со мной в киноинституте, был помощником режиссера, Том Эллинг и еще кто-то из съемочной группы сидели внизу по уши в дерьме и снимали. Это было потрясающе. Сегодня такой натуры, которую мы использовали в фильме, уже почти не осталось.
Да, это были очень странные, суггестивные кадры, среди прочего можно увидеть парашют, висящий за окном. Насколько я помню, эти кадры были засняты на восьмимиллиметровую пленку архитектором- гомосексу-алистом, который вскоре после этого умер от СПИДа. Да, «Преступный элемент» от начала до конца был безумным проектом.
Название отсылает к книге, которую написал Осборн, один из главных героев фильма. Книга называется «The Element of Crime», там выдвигается тезис, что преступление возникает в некой стихии, в определенном месте, своеобразном «очаге инфекции» для преступления, где оно, как бактерия, может
