Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

невероятно. А еще через несколько минут она рыдала так безудержно, что вся блузка у нее промокла от слез. Я повидал немало актеров, которые могут плакать по команде «Мотор!», но ничего подобного я никогда не видел.

После этого у меня возникла идея при случае загипнотизировать актеров. Могло бы получиться очень интересно. Потому что обычно работаешь в рамках их актерского таланта, который имеет свои пределы. Но если они и впрямь обладают таким талантом, то в комбинации с тем высвобождением энергии, которое дает гипноз, может получиться нечто феноменальное. Вернер Херцог работал с гипнозом, но его актеры находились в состоянии транса. Я же думаю, что при помощи гипноза можно заставить актеров вести себя совершенно естественно.

И как ты себе это представляешь?

Ну, сначала обсудить с актером роль, проговорить основные реплики персонажа, а потом передать его в руки гипнотизера. На самом деле суть в том, чтобы позволить себе стать другим человеком. Мне кажется, при помощи гипноза этого можно было бы добиться.

Но то, что мы наблюдаем в «Эпидемии», когда медиум рассказывает о страшном распространении чумы и с чудовищной остротой и интенсивностью реагирует на эти вымышленные события, — это, стало быть, не сыграно, а пережито?

Именно так. Девушка-медиум очень нервничала перед съемками этой сцены. Так что мы предложили отснять один дубль без гипноза. Но она отказалась. И снялась в сцене под гипнозом. И получилось очень убедительно.

Ты заранее рассказал ей историю из «фильма в фильме»?

Нет, ей дали прочесть кусок из книги о чуме в Лондоне. А потом попросили перенестись в это время и в эту ситуацию. В фильме создается впечатление, как будто она пересказывает содержание нашего задуманного фильма. Но на самом деле реплику гипнотизера: «Войди в фильм. Войди в „Эпидемию'» — мы наложили потом.

Эта реплика напоминает голос рассказчика из «Европы», который призывает нас погрузиться в фильм.

Да, пожалуй. Ничто не ново под луной.

На съемках «фильма в фильме» оператором у тебя был Хеннинг Бендтсен, когда-то работавший с Дрей-ером. Затем ты снова пригласил его, когда снимал «Европу». Ты не мог бы рассказать о сотрудничестве с ним ?

Работать с ним было очень интересно. У Хеннинга были свои особенности, свои тайны, в которые он не собирался посвящать режиссера. Например, он всегда использовал мягкий фильтр, когда снимал актрис крупным планом. Я не возражал. Просто я еще со времен киноинститута привык, что если уж использовать фильтр, то на полную катушку, чтобы добиться ощутимого эффекта. Это мы переняли у Фассбиндера и его оператора Ксавера Щварценбергера, который никогда не скупился на эффекты.

Помню, как мы делали кинопробы актеров для «Европы», в первую очередь Барбары Зуковой, которая должна была играть главную роль. Мы посадили ее перед камерой, и я сказал: «Ну а освещение тебе не нужно?» — «Конечно, нужно»,— ответил Хеннинг, пошел и принес очень слабенькую лампочку. Этой лампочкой он поводил около ее лица. «Спасибо, я доволен, — сказал он. — Я выяснил все, что мне было нужно». Меня это просто поразило. Он прочитал ее лицо и уже знал, как ее надо снимать.

Ну а как тебе понравилось то освещение, которое он ставил ?

Мне очень хотелось, чтобы освещение было как у Дрейера в «Слове» или в «Гертруде». Он работал с большим количеством мелких источников света и лампами подсветки, которые делили пространство на свет и тень. У меня вообще была идея сделать фильм о «Гертруде», для которого я собирался разыскать как можно больше людей, принимавших участие в съемках. Но никто из продюсеров этим не заинтересовался. Дрейе-ром, кажется, интересуются только теоретики киноискусства. Те, кто практически работает сегодня в датском кино, о нем и думать забыли. Но для меня, как ты знаешь, он очень много значит.

Ты как-то не без гордости заявил, что после премъ^л. ры восемьдесят седьмого года многие датские критщ¹¹ назвали «Эпидемию» худшим датским фильмом вс$^х времен. В ноябре девяносто седьмого в Дании состоялась вторая премьера фильма. Тогда критики изменщ¹¹ свое мнение?

По-моему, да. Во всяком случае, немного. Я рецензий не читал. Я сейчас почему-то вспомнил Клауса Риф. бьерга, который однажды, давным-давно, написал р^е_ цензию на «Причастие» Бергмана, в которой подверг фильм убийственной критике. А потом опубликовал новую рецензию, где писал, что пересмотрел свое отношение и что его первая реакция была поспешной, а «Причастие» — важнейшее произведение искусства. Единственный раз я столкнулся с тем, что кто-то может т^Ак поступить. Но чтобы взять на себя такую смелость, ну^А_ но быть человеком уровня Рифбьерга.

«Медея»

В основе сюжета классическая трагедия Еврипида, которая разыгрывается в несколько архаичной обстановке, но без признаков конкретной эпохи. Медею бросил муж, Ясон, который хочет жениться на Главке, дочери коринфского царя Креона. Царь Эгей предлагает убежище Медее и ее детям. После свадьбы Главка отказывается ложиться в постель с Ясоном, пока он не заставит Медею покинуть страну. Креон находит Медею и приказывает ей уехать. Медея зовет к себе Ясона и делает вид, что согласна на его условия. Она дарит Главке свадебный венец, пропитанный ядом. Уколовшись шипом, спрятанным в венце, Главка умирает, с ней умирает и ее отец Креон. Медея убивает своих сыновей. Теперь Ясон потерял все. Медея покидает страну на корабле царя Эгея.

Ты экранизировал сценарий Дрейера «Медея», который ему не удалось поставить самому. Для тебя это дань уважения, выражение благодарности или тебя просто привлек сам сюжет ?

Сюжет меня нисколько не привлекал! Я никогда не интересовался классическим театром. Меня больше всего интересовало то, что этим материалом когда-то занимался Дрейер.

Я получил заказ от театрального департамента на телевидении и предложил им сделать версию «Ромео и Джульетты». Но их только что назначенный директор, Биргитта Прайс, не особенно заинтересовалась моим предложением. Однако они хотели, чтобы что-ни-будь я для них поставил. Биргитта Прайс сама ставила в театре «Медею», классическую версию Еврипида, с Кирстен Олесен в главной роли. И теперь она вынашивала планы сделать телепостановку, но на этот раз по сценарию Дрейера. Она не решалась взяться за него сама и спросила меня, не хочу ли я. В противном случае придется ставить ей. А я не мог допустить, чтобы она работала со сценарием Дрейера! В какой-то степени я чувствовал родство с ним в толковании Медеи. Так что я решил пойти от его сценария, сохранив его реплики, но перенести действие на скандинавский ландшафт. Я не совсем уверен, но у меня создалось впечатление, что Дрейер собирался снимать первые сцены фильма в Греции. В начале рукописи есть указания, говорящие о том, что действие начинается на развалинах амфитеатра. К сожалению, ему не удалось снять этот фильм. У него было множество замыслов, которые так и остались нереализованными.

Но могу сказать, что я в восторге от этого фильма. Мне больше всего нравятся ландшафтные съемки. Впервые в жизни я попытался выйти на природу и начать снимать. Это оказалось очень здорово, и на острове Юлланд нашлось множество великолепных мест для съемок. Раньше я снимал сцены под открытым небом только ночью, когда свет моделирует нужную обстановку. Но здесь мы практически все время снимали днем. Мне кажется, эти сцены на открытых ландшафтах проникнуты духом Куросавы.

Работа с Кирстен Олесен складывалась не лучшим образом. Но мне удалось заполучить на роль Ясона Удо Кира. Изначально я собирался взять на эту роль французского актера Нильса Ареструпа, с которым я познакомился в Париже и который оказался человеком на редкость неприятным. Он сказал, что очень хочет сниматься в моем фильме. Но едва за мной закрылась дверь, он скорчил насмешливую гримасу, — я почти физически это ощутил. Он просто врал мне в глаза. У него не было ни малейшего желания участвовать в