Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

рассказать об этом подробнее?

Даже не знаю, как это объяснить. Разумеется, у меня было некое представление о том, как должны выглядеть некоторые кадры. Но целостного визуального образа всего фильма у меня не было. Конечно, я хотел, чтобы в фильме часто использовалась рипроекция как основной визуальный прием. И потом, для меня важно было сделать все по-настоящему, а не нарисовать на компьютере. Я старался создать в кадре несколько фокусов, чтобы актеры переходили из одной реальности в другую, как в сценах между Лео и Катариной, где один из них в цвете, а другой — черно-белый. Но до чего же это сложно! Ты даже себе не представляешь!

У «Европы» было два сценария: первый написали вы с Нильсом Вёрселем, и еще рабочая версия, которую ты написал вместе с Томасом Гисласоном. Насколько я понимаю, в первом сценарии был упор на интригу, а во втором содержится более детальное описание визуальной стороны фильма.

Да, второй был своего рода сценарием в картинках, чем-то типа раскадровки. И там более подробно описываются переходы от одной сцены к другой. Местами они довольно сложные. А иногда мы подкладывали на заднем плане текст «Werewolf» или что-нибудь в этом духе и ставили Лео на его фоне.

Или сцена с бомбой, где Лео пытается обогнать время, и мы видим его бегущим на фоне гигантских часов.

Да, мы делали акцент на экспрессионистских выразительных средствах, вроде этого кадра.

И еще ты смешиваешь черно-белые и цветные съемки. Но цветных съемок в фильме не так уж много. Ты помнишь, почему решил сделать некоторые сцены — или части некоторых сцен — в цвете?

Скорее по эстетическому принципу. Я хотел снять такие сцены, где я мог бы управлять цветом. Я добавил цветовые элементы кое-где, чтобы подчеркнуть некоторые вещи.

Там есть сцены, где цвет использован очень эффектно, например, когда Хартман кончает с собой в ванне и кровь льется через край на пол. Есть и более обыденные эпизоды разговоров Катарины и Лео в поезде, где ты снимаешь одного из них в цвете, а другого черно-белым. Кроется ли за этим какая-то особая идея ?

Наверняка. Сцены снимались в полный рост, крупным планом и особо крупным планом, и вот в этих последних я применил цвет. Цвет придавал этим сверх-крупным планам большую интенсивность. Эти образы должны были легче прочитываться и давать более сильный эмоциональный эффект. Когда подаешь в цвете какой-то объект или персонажа, добиваешься в основном эмоционального эффекта.

Фильм «Европа» можно назвать экспрессионистским благодаря его выверенному, обдуманному изобразительному стилю и повествовательной технике. Я имею в виду не только кадры, где использованы различные визуальные трюки. Возьмем, к примеру, эпизод в начале фильма, где Лео примеряет форму. В этот момент кто-то заходит в комнату с большим зеркалом, и неожиданно в кадре появляются три плана: один план — это Лео в зеркале, второй — его дядя, который оглядывает его с головы до пят, а третий — еще один человек, который комментирует происходящее.

Есть еще одна такая сцена, где мы снимаем крупным планом пулю, падающую на пол в купе поезда. А позади — проекция другого изображения на задний экран (рипроекция). Пуля лежит почти у самого объектива камеры, но благодаря рипроекции нам удалось получить глубокий фокус всего кадра. Мы не смогли бы достичь этого эффекта каким-то другим способом.

Оба этих визуальных эффекта мы спланировали заранее. Преимущество работы с раскадровкой заключается в том, что я заранее знаю, что можно сделать, а что у нас точно не получится. Ни разу не возникало такой ситуации, чтобы мы пытались найти решение на месте.

Важным человеком в данном случае является продюсер Петер Ольбек Иенсен. Ты уже говорил раньше, что «Европа» была экономически рискованным проектом, и понадобилось немало времени, чтобы получить на него финансирование. «Европа» — твой первый опыт сотрудничества с Петером, которое продолжилось и на следующих фильмах, когда вы вместе создали кинокомпанию «Центропа». Расскажи, пожалуйста, о вашем сотрудничестве.

Мы познакомились при работе над рекламным роликом, который Петер продюсировал. Тогда он только что закончил продюсерское отделение киноинститута, и мы с ним сразу подружились. Так что я спросил его, не хочет ли он стать продюсером «Европы». И, как я уже сказал, прошло немало времени, прежде чем был улажен вопрос с финансированием. Петер обращался ко всевозможным продюсерским и финансовым компаниям, и в конце концов за проект должен был взяться «Нордиск фильм». Но продюсером стал Петер. После «Европы» он сказал мне, что хочет и дальше быть продюсером моих фильмов. И мы создали «Центропу», взяв название из фильма. Один из проектов, которые мы планировали вместе, — это «Рассекая волны», на его реализацию тоже ушло несколько лет.

Стало быть, фильм «Рассекая волны» существовал уже на уровне проекта, когда были закончены съемки «Европы» ?

Да, во всяком случае, в виде сюжета. Но пока мы ждали возможности снять «Рассекая волны», мы спро-дюсировали массу довольно слабых чужих фильмов и обзавелись техническим оборудованием, благодаря которому могли уже делать наш фильм сами.

В «Европе» у тебя довольно разношерстный актерский ансамбль. Как ты подбирал актеров? Например, Эрнста-Хуго Ярегарда?

Петер видел Эрнста-Хуго в шведском телесериале, который назывался «Убийство в Сконе». А я видел его в других телепрограммах, где он демонстрировал в одно и то же время своего рода дендизм и актерскую эксцентричность. Мы связались с Эрнстом-Хуго, и он приехал в Копенгаген. Он был страшно убедителен. Произнес длинный и страстный монолог из Стриндберга в одной из студий «Нордиск фильм». Закончив, вопросительно посмотрел на меня. Помню, что я встал, сходил в туалет, взял там бумажное полотенце, вернулся и вытер им стол, стоявший перед Эрнстом-Хуго. Потому что во время своего монолога он обильно брызгал слюной! Эрнст-Хуго спросил меня, как воспринимать мой жест — положительно или отрицательно. «Абсолютно положительно», — ответил я.

Что ты более всего ценишь в нем как актере?

Ну, во-первых, он чертовски похож на меня. Он панически боится всего на свете. Очень интересная и сложная личность. В нем по-прежнему живет ребенок, хотя он во всем прекрасно отдает себе отчет. Очень умен. И потом, он производит впечатление человека напористого, агрессивного. Он по характеру исключительно динамичная личность, и это делает его необычайно многогранным актером. Менее всего меня в Эрнсте-Хуго привлекает его техника. С ней мне приходится постоянно бороться.

У него совершенно неотразимая аура звезды. Я несколько раз видел его в театре, — немного я встречал актеров, умеющих так заполнять собой сцену и держать внимание зрителей. Кроме того, его легко понять, у него все на лбу написано: на его лице мгновенно отражаются чувства, мысли, пережитый опыт. Временами это создает проблемы. Иногда они возникали при работе над «Королевством». Когда актер не столь выразителен, мы сами можем додумывать его чувства и мысли в той или иной сцене. Это было преимуществом многих актеров в «Королевстве». Они носили в себе тайны и не раскрывали их. А в случае с персонажем Эрнста-Хуго, в отличие от остальных, требовалось очень точное соответствие репликам сценария — именно из-за его столь выразительного лица.

Единственное, чего Эрнст-Хуго не умеет, — играть второстепенные роли. В «Европе» есть длинная сцена, где он стоит и курит сигару на заднем плане, пока

Эрик Мерк на первом плане произносит длинный монолог. Так вот, вначале мы вообще никак не могли снять эту сцену. У Эрнста-Хуго буквально пар из ушей валил — так он не по-детски расстроился. Он пытался привлечь к себе внимание при помощи целого ряда всяких уловок. В результате все смотрят на Эрнста-Хуго, пока бедный Эрик Мерк борется со своим длиннющим монологом, который он, кстати, произнес великолепно. В конце концов мне удалось немного приглушить Эрнста-Хуго, но до чего же это оказалось нелегко, черт подери! Он не выдерживает, когда ему приходится быть в тени.

А остальные актеры ?

Ну, потом я спросил Удо Кира, не хочет ли он сняться в моей картине. Он с удовольствием согласился. А Удо был знаком с Барбарой Зуковой и Эдди Константином, которые снимались у Фассбиндера.