Ларс фон Триер. Интервью: Беседы со Стигом Бьоркманом

гигантского размера. А когда они стояли нараспашку, получался настоящий формат «Синемаскоп»!

Кроме того, благодаря все тому же дяде по матери я стал работать в Госкиноцентре. Я занимался своего рода экспертизой. Работа заключалась в том, чтобы просматривать присланные фильмы и определять, достойны ли они дистрибьюции. А по вечерам я имел доступ к монтажным столам Киноцентра, так что мог сидеть там и монтировать собственные фильмы. Чертовски удобно.

За это время мне удалось отснять два фильма продолжительностью по часу. Один из них назывался «Садовник, выращивающий орхидеи», а второй — «Блаженная Менте». Он был снят по-французски, хотя я ни слова не знаю по-французски. Я посмотрел «Индийскую песнь» Маргерит Дюрас и был просто вынужден снять фильм на французском. В «Менте» я впервые экспериментировал с рипроекцией . Позднее я применял ее в нескольких фильмах, снятых в киноинституте. Очень интересный прием. Вроде лабораторного эксперимента, вынесенного в поле.

Съемка, при которой на экран на заднем плане проецируется подвижное изображение, а актеры играют перед этим экраном. —

Прим. авт.

Итак, в начале твоей кинокарьеры тебя очень интересовала техника.

Это правда. Помню, мы сделали очень забавные титры к «Менте». Они появлялись по мере очень, очень медленной съемки обнаженного женского тела. Осуществить такое движение камеры было чрезвычайно трудно, поэтому мне пришлось сконструировать специальную стальную стойку, на которой укрепили камеру, так что мы могли двигаться так медленно, как нам было нужно, — сантиметр за сантиметром. Я был впечатлен возможностями техники. В те времена техника означала совсем другое. Это сейчас можно сотворить на пленке все, что угодно, — в цифровом формате. Все это делается на студиях спецэффектов, на компьютерах, — и от этого все стало куда скучнее. Ощущение мастерства пропало. Так что сейчас мне кажется совершенно естественным желание отказаться от спецэффектов.

«Садовник, выращивающий орхидеи»- и «Менте» были сняты по твоим собственным сценариям?

Я написал пару романов, которые остались неопубликованными, и «Садовник» снят по одному из них. Очень эксгибиционистский фильм. Там я появляюсь в нацистской форме и в образе трансвестита. Тут уж я действительно разгулялся. Но в те времена моим идеалом был Дэвид Боуи, что совершенно явно прослеживается в фильме. Любопытство все время побуждало меня пробовать что-то новое. Но я не хочу называть это экспериментами и классифицировать свои ранние фильмы как экспериментальные.

Фильм «Менте» — это вроде эксцентрического переложения «Истории О.», и, как я уже сказал, он был снят под большим влиянием Дюрас. «Индийская песнь» стала для меня просто открытием. Это один из немногих фильмов, которые действительно на меня повлияли.

А что в ее фильмах так тебя зацепило?

Когда создается впечатление, что это фильм из ниоткуда, что он не мог быть сделан здесь, на земле, — вот тогда это действительно потрясающе. Я просто не могу выразить это никак иначе. Такие чувства у меня вызвала «Индийская песнь», но в еще большей степени «Зеркало» Тарковского — фильм, который я смотрел не меньше двадцати раз и которым просто бредил. Я видел несколько фильмов Дюрас, но ни один из них не произвел на меня такого впечатления, даже «Хиросима, любовь моя», сценарий которого она написала для Алена Рене.

Как режиссер, Дюрас часто использует те же нарративные техники, что и ты. Например, когда действие ведут несколько рассказчиков за кадром. В этих голосах скрывается какой-то гипнотический эффект, как в «Преступном элементе» и «Европе».

Да, я тоже хочу подчеркнуть этот гипнотический эффект. «Индийская песнь» — это необыкновенно атмосферный фильм, сюжет там не так важен. Можно сказать, что фильм переполнен символами. Но мне совершенно не хочется искать для них толкований в данном случае. Фильм просто волшебный, и настроение в нем передано великолепно.

А ты видел у нее второй такой же, парный фильм? Он называется «Ее имя Венеция в пустыне Калькутта». Знаешь, она ведь сделала еще один фильм, используя тот же звукоряд, что и в «Индийской песни», но с другой картинкой. Актеров там вообще нет, он в основном состоит из долгих планов строящихся фасадов и роскошных интерьеров. А за кадром слышны голоса, музыка и звуковые эффекты из «Индийской песни».

Хм, очень любопытно. Своего рода иконография. Интересная мысль — взять фрагменты разных образов и на-дожить на саундтрек. Фильм «Зеркало» тоже во многом построен по этом принципу, — там актуальная съемка смонтирована с архивным материалом и документальными вставками.

А есть еще режиссеры, которых ты обнаружил, учась на киноведческом, и которые на тебя повлияли?

Конечно, в первую очередь Йорген Лет и два его фильма — «Совершенный человек» и «Добро и зло». Особенно второй. Это те фильмы, к которым я все время возвращаюсь. Я смотрел их раз двадцать.

Что именно привлекло тебя в этих фильмах?

Во-первых, они были нетрадиционными, не ставили целью рассказать историю в привычном смысле. В то время меня очень интересовали рекламные образы, как у Йоргена Лета. Или на фотографиях из «Вога» и других подобных журналов. Своего рода натюрморты из людей. А фильмы Йоргена Лета были сделаны в той же эстетике. Но я не хотел бы определять их в узком смысле, ограничиваясь этой эстетикой, — фильмы Лета для меня значат нечто большее. Они передают настроение, опыт, впечатления не только чисто эстетического характера. Я был впечатлен, увидев фильмы, которые так отличались от датской кинопродукции того времени. То, что снимали в Дании в середине семидесятых, было, на мой взгляд, сплошной скучищей.

Помню еще один фильм того времени, «Ночной портье» Лилианы Кавани с Дирком Богардом и Шарлоттой Рэмплинг. Я только что снова посмотрел его на видео, и на сегодняшний день он выглядит как китч. В нем есть своего рода примитивный юмор, которого я не заметил, когда смотрел его в первый раз. Очень итальянское кино и по стилистике, и по атмосфере.

Я один раз пересекался с Лилианой Кавани. После выхода «Преступного элемента». В Париже собирались проводить какой-то большой общеевропейский киноконгресс, и я получил приглашение от Жака Ланга, тогдашнего министра культуры Франции, приехать в качестве представителя от датского кино. Там были все! На приеме я сидел напротив Антониони, рядом с Бертолуччи и Кеном Лоучем. От Швеции пригласили Бергмана, но он, конечно же, не приехал. Но все остальные там были! А для меня, вчерашнего выпускника киноинститута, только что сделавшего свой первый фильм, это был, конечно, интересный опыт.

Первый день я завтракал в одиночестве. Они организовали питание в одном из офисов министерства культуры. Социалисты только что пришли к власти. Я сидел, вжавшись в стену, и вдруг обнаружил, что позади меня висит картина Пикассо, которую они, должно быть, взяли на время из Лувра. Если бы я раскинул руки, то одной рукой мог бы попасть по Пикассо, а другой — по Браку!

Я жил в гостинице неподалеку, и мой номер находился как раз над Лилианой Кавани. Однажды утром я сбегал на цветочный рынок, находившийся поблизости, и купил букет белых лилий на все свои датские командировочные, а потом постучал к ней и поблагодарил за «Ночного портье». Но она пришла в ярость. Она сказала, что это была коммерческая поделка, дрянной империалистический фильм, который она сделала просто из-за нехватки денег. Позднее она стала снимать настоящие левацкие фильмы на свой вкус. А «Ночного портье» она действительно считала полнейшим дерьмом. Букет она взяла, но без малейшего энтузиазма.

Забавно, что ты упоминаешь именно эти две картины — «Добро и зло» Йоргена Лета и «Ночной портье» Лилианы Кавани. Дело в том, что сам я посмотрел оба этих фильма вскоре после своего приезда в Копенгаген в семьдесят пятом году, когда поступил на работу консультантом в Датский институт кинематографии. Один Из первых датских фильмов, который я видел — а я в начале своего пребывания пересмотрел, пожалуй, большую часть датской кинопродукции семидесятых годов, — был именно фильм «Добро и зло». Мне показалось, что это необычная, запоминающаяся картина — во всяком случае, по сравнению с другими датскими фильмами, которые я с большим или меньшим усилием заставлял себя