созерцание природы очеловечено, но не имеет определенного героя (впрочем, и определенного автора, здесь есть совпадающий с созерцателем <?> автор, но он крайне пассивен и рецептивен[206] <?>, хотя степень пассивности различна). Возможно и художественное произведение без определенно выраженного героя: описание природы, философская лирика, эстетизованный афоризм, фрагмент у романтиков и пр.[207] Особенно часты произведения без героя в других искусствах: почти вся музыка, орнамент, арабеск, пейзаж, nature morte[208], вся архитектура[209] и пр. Правда, граница между человеком — условием видения и героем — предметом видения часто становится зыбкой: дело в том, что эстетическое созерцание — как таковое тяготеет к тому, чтобы выделить определенного героя, в этом смысле каждое видение заключает в себе тенденцию к герою, потенцию героя; в каждом эстетически воспринятом предмете как бы дремлет определенный человеческий образ, как в глыбе мрамора для скульптора[210]. Не только этико-исторический, но чисто эстетический момент в мифологическом подходе заставлял в дереве провидеть дриаду, ореаду в камне, заставлял подняться нимф из вод[211], в событиях природы видеть события жизни определенных участников. До конца определить предмет <?> события и эмоционально-волевую установку автора можно только по отношению к определенному герою. Поэтому можно утверждать, что без героя эстетического видения и художественного произведения не бывает и должно только различать героя действительного, выраженного и <героя> потенциального, который как бы стремится пробиться через скорлупу каждого предмета художественного видения. Действительно, для выяснения ценностной позиции автора по отношению к эстетическому целому и каждому моменту его будет важно, там, где определенного героя нет, актуализовать заложенные в предмете видения потенции героя до определенного в известной степени образа[212]. Далее мы увидим, что в основе полуфилософских, полухудожественных концепций мира — каковы концепции Ницше, отчасти Шопенгауэра[213], лежит живое событие отношения автора к миру, подобного отношению художника к своему герою, и для понимания таких концепций нужен до известной степени антропоморфный мир — объект их мышления. Все же в дальнейшем мы будем строго различать собственно героя и человека — условие эстетического видения — потенцию героя, ибо структура действительного героя носит совершенно особый характер и включает <в> себя целый ряд моментов первостепенной важности, которых не знает потенциальный герой, кроме того действительный герой помещен в отчасти уже эстетизованный потенциальным героем мир и не упраздняет <?> работы этого последнего (как и в нашем примере эстетизо-вана природа); далее, формально-содержательные определения разновидностей героя: характер, тип, персонаж, положительный, лирический герой[214] и их подразделения почти не распространимы на потенциального героя, относясь преимущественно к моментам его актуализации в действительном. До сих пор наше изложение выясняет лишь общие функции человека — условия художественного видения, имеющего место и там, где определенного героя нет, и лишь отчасти предвосхищает функции действительного героя в произведении, ибо они действительно взаимно тяготеют и часто переходят друг в друга непосредственно. Человек — формально — содержательный ценностный центр художественного видения, но определенный герой может и не находиться в центре данного художественного произведения; его может не быть совсем, он может отступить на задний план перед темой, это и имело место в нашей лирической пьесе — определенный лик героя здесь не существенен. Но именно вследствие интимной близости определенного героя к самому принципу художественного видения — вочеловечению[215] — и наибольшей отчетливости в нем творческого отношения автора анализ следует начинать всегда с героя, а не с темы, в противном случае мы легко можем потерять принцип инкарнации темы через потенциального героя-человека, т. е. потерять сам центр художественного видения и его конкретную архитектонику подменить прозаическим рассуждением.
Следует еще сказать, что язык, который в значительной степени уже преднаходится[216] художником слова, глубоко эстетизован, мифологичен и антропоморфичен, тяготеет к ценностному центру — человеку; отсюда эстетизм глубоко проникает все наше мышление и философская мысль даже на своих высотах до сих пор пристрастно человечна, это оправданно, но лишь в известных границах, которые часто переступаются; и язык — или точнее мир языка — как бы имеет своего потенциального героя, который в жизненном высказывании актуализуется во мне и в другом, и лишь при специализации и отделении от других тенденций эстетическая направленность в ее отделении и борьбе с другими тенденциями начинает дифференцироваться и выступает герой и его автор и жизненное событие этой их дифференциации, борьбы и взаимоотношений переплескивается в законченное художественное произведение и застывает в нем.
Подведем резюмирующие настоящую главу итоги.
Эстетическое творчество преодолевает познавательную и этическую бесконечность и заданность тем, что относит все моменты бытия и смысловой заданности к конкретной данности человека — как событие его жизни, как судьбу его. Данный человек — конкретный ценностный центр архитектоники эстетического объекта[217]; вокруг него осуществляется единственность каждого предмета, его целостное конкретное многообразие (случайно-роковое <?> с точки зрения смысла), и все предметы и моменты объединяются во временное, пространственное и смысловое целое завершенного события жизни. Все, что входит в художественное целое, представляет из себя ценность, но не заданную и в себе значимую, а действительно значимую для данного человека в судьбе его, как то, по отношению к чему он действительно занял эмоционально-волевую предметную позицию. Человек — условие эстетического видения; если он оказывается определенным предметом его — а он всегда и существенно стремится к этому, — он является героем данного произведения. Каждая конкретная ценность художественного целого осмысливается в двух ценностных контекстах: в контексте героя — познавательно-этическом, жизненном, — ив завершающем контексте автора — познавательно- этическом и формально-эстетическом, причем эти два ценностных контекста взаимопроникают друг друга, но контекст автора стремится обнять и закрыть контекст героя.
Выбор каждого предметного значения, структура каждого образа и каждый интонативно-ритмический тон обусловлен и проникнут обоими взаимодействующими ценностными контекстами. Эстетически формирующая реакция есть реакция на реакцию[218], оценка оценки.
Автор и герой сходятся в жизни, вступают друг с другом в чисто жизненные, познавательно- этические отношения, борются между собой — хотя бы они и встречались в одном человеке, — и это событие их жизни, напряженно-серьезного отношения и борьбы застывает в художественном целом в архитектонически устойчивое, но динамически-живое формально-содержательное отношение автора и героя, в высшей степени существенное для понимания жизни произведения. Конкретная постановка проблемы этого взаимоотношения и займет нас в следующей главе.
Архитектонически устойчивое и динамически живое отношение автора к герою[219] должно быть понято, как в своей общей принципиальной основе, так и в тех разнообразных индивидуальных особенностях, которые оно принимает у того или другого автора в том или другом произведении. В нашу задачу входит лишь рассмотрение этой принципиальной основы, и затем мы лишь вкратце наметим пути и типы ее индивидуации и наконец проверим наши выводы на анализе отношения автора к герою в творчестве Достоевского, Пушкина и др.[220]
Мы уже достаточно говорили о том, что каждый момент произведения дан нам в реакции автора на него, которая объемлет собою как предмет, так и реакцию героя на него (реакция на реакцию); в этом смысле автор интонирует каждую подробность своего героя, каждую черту его, каждое событие его жизни, каждый его поступок, его мысли, чувства, подобно тому, как и в жизни мы ценностно реагируем на каждое проявление окружающих нас людей, но эти реакции в жизни носят разрозненный характер, суть именно реакции на отдельные проявления, а не на целое человека, всего его; даже там, где мы даем такое законченное определение всего человека, определяем его как доброго, злого, хорошего человека, эгоиста и пр. — эти определения выражают ту жизненно-практическую позицию, которую мы занимаем по отношению к нему, не столько определяют его, сколько дают некоторый прогноз того, что можно и чего
