человека; следовательно, в «экспрессивной» эстетике преобладает подход к произведению искусства, при котором последнее рассматривается как внешнее проявление внутренних, душевных или духовных, состояний или процессов. «Впечатление» — по определению
B. С. Соловьева, «общий результат воздействия на данный субъект известного сложного явления или совокупности явлений (например, картины, вида природы, лица, события)» (Соловьев В. С. Впечатление // Энц. словарь Брокгауз-Ефрон. СПб., 1892. Т. 7. C. 333); следовательно, в «импрессивной» эстетике преобладает подход к произведению искусства, при котором последнее рассматривается как объективное явление, воздействующее на созерцателя. Из новейшей литературы о проблеме «выражения» в философии, психологии и эстетике см.: Tonelli G., Fichtner G., Kirchhoff R. Ausdruck // Historisches Worterbuch der Philosophie. Bd. 1. Basel; Stuttgart: Schwabe, 1971. Sp. 653–662; см. там же статьи Р. Кирхофа (R. Kirchhoff) «Ausdrucksbewegung», «Ausdrucks-geben», «Ausdrucksprinzip», «Ausdruckspsychologie», «Ausdrucks- verstehen»; Gumbrecht H.U. Ausdruck // Asthetische Grundbegriffe / Hrsg. von Karlheinz Barck et alii. Stuttgart: Metzler, 2000. Bd. 1. S. 416–431 (обширная библиография); Scruton R. Expression // The New Grove Dictionary of Music and Musicians. 2-nd edition in 29 volumes / Ed. by Stanley Sadie. London: Macmillan, 2001. Vol. 8. P. 463– 472; Ross S. Expression // The Dictionary of Art / Ed. by Jane Turner. London: Macmillan, 1996. Vol. 10. P. 689– 692; Davies S. Artistic Expression // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London: Routledge, 1998. Vol. 1. P. 493–498; Spackman J. Expression Theory of Art // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 139–144. О понятии «впечатление» в философии, естественных науках, живописи и литературе см. в монографии Майера Шапиро: Schapiro М. Impressionism. Reflections and Perceptions. New York: George Braziller, 1997. P. 21–42. To, что М.М.Б. называет «импрессивной эстетикой», чаще называлось и продолжает называться «формальной эстетикой» или просто «формализмом». О «формальной эстетике» и «формализме» см. из новейшей литературы: Budd М. Formalism in Art // Routledge Encyclopedia of Philosophy / General Editor Edward Craig. London and New York: Routledge, 1998. Vol. 3. P. 706–708; Krukowski L. Formalism. Conceptual and Historical Overview // Encyclopedia of Aesthetics / Editor in Chief Michael Kelly. Oxford and New York: Oxford University Press, 1998. Vol. 2. P. 213–217; Batkin N. Formalism in Analytic Aesthetics // Там же. P. 217–221; Davis W. Formalism in Art History // Там же. P. 221–225. (В. Л.)
301
169. Ср. ниже: «выражаемое <…> есть нечто объективно-значимое (объективная ценность)» и «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно, как для <эстетики> символизма и для эстетики содержания (Гегель, Шеллинг)» (С. 138). См.: Titzmann М. Strukturwandel der philosophischen Asthetik 1800–1880. Der Symbolbegriff als Paradigma. Munchen: W. Fink, 1978; Pochat G. Der Symbolbegriff in der Asthetik und Kunstwissenschaft. Koln: DuMont, 1983. (В. Л.)
302
170. Здесь «обстояние», возможно, соответствует нем. Sachverhalt (обычно переводится как «обстоятельства дела», «положение вещей», «положение дел»). См.: Smith В. Sachverhalt // Historisches Worterbuch der Philosophic Bd. 8. Basel: Schwabe, 1992. Sp. 1102–1113. (В. Л.)
303
171. «Эстетикой содержания» М.М.Б. по традиции называет идеалистическую эстетику, возникшую на рубеже XVIII–XIX вв. и тесно связанную с романтической эстетической метафизикой. Историческим истоком эстетики содержания можно считать документ, известный в истории философии в качестве «Первой программы системы немецкого идеализма» (1796), найденный много лет спустя в Берлинском архиве Гегеля Ф. Розенцвейгом (одним из зачинателей так называемого диалогического мышления в XX в.), напечатанный и откомментированный им в 1917 г. (Гегель Г. В. Ф. Работы разных лет. Т. 1. М.: Мысль, 1971. С. 211–213). Этот написанный рукою Гегеля фрагмент — плод, по-видимому, коллективного творчества трех товарищей — молодых Шеллинга, Гегеля и Гельдерлина (вопрос о персональном авторстве этого «спорного текста» окончательно не решен до сих пор). По своему содержанию «программа» трех друзей — проект «мифологии разума», соединяющий в себе познание, этику и политическую утопию в единстве эстетического порядка, именуемом здесь «чувственной религией». Ср.: «В завершение, идея, которая все объединяет, идея красоты в самом высоком платоновском смысле слова. Я убежден, что высший акт разума, охватывающий все идеи, есть акт эстетический и что истина и благо соединяются родственными узами лишь в красоте. Философ подобно поэту должен обладать эстетическим даром. Люди, лишенные эстетического чувства, а таковы наши философы, — буквоеды. Философия духа — это эстетическая философия» (там же. С. 212). Ранний Шеллинг (в «Системе трансцендентального идеализма» и в «Философии искусства») представил искусство и философию в качестве двух воплощений эстетически понятого универсума. Только философия, по Шеллингу, может открыть основания самого искусства, ибо эти основания — не в «формах» искусства как таковых, а в «сущности», которую искусство воспроизводит бессознательно, а философия — рефлексивно. Ср.: «Все многообразные предметы в своем многообразии суть только формы, лишенные сущности; сущность принадлежит только единому и через это единое — тому, что способно принять его как общее в себя, в свою форму как особенное» (Шеллинг Ф. В. Й. Философия искусства. М.: Мысль, 1966. С. 66). Поэтому, продолжает Шеллинг, «я в философии искусства конструирую вначале не искусство как искусство, как данный особенный предмет, но универсум в образе искусства», так что если философия «воспроизводит абсолютное, данное в первообразе, то искусство — абсолютное, данное в изображении» (там же. С. 67). Таким образом, эстетика содержания раннего Шеллинга — это эстетика абсолютного, или идеального, — красоты; «истина и красота суть лишь два различных способа созерцания единого абсолютного» (там же. С. 68). Отталкивание зрелого Гегеля от Шеллинга и романтической эстетики, тем не менее, не было отрицанием исходной эстетической модели «мифологии разума», новой «чувственной религии». Поставив науку (спекулятивную философию) выше искусства и религии, провозгласив в начале своих «Лекций по эстетике» знаменитый тезис о «конце» искусства (точнее, «религии искусства» романтической эпохи), Гегель не ослабил, а наоборот, усилил идеи, набросанные в «Первой программе системы немецкого идеализма». В «Лекциях по эстетике» (читались в 1819–1829 гг., опубл. посмертно в 1835 г.) говорится: «Мы назвали прекрасное идеей прекрасного. <…> Таким образом, прекрасное следует определить как чувственное явление, чувственную видимость идеи» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. В 4-х томах. М.: Искусство, 1968. Т. 1. С. 114). По мысли М.М.Б., критика эстетики содержания возможна только на почве философской эстетики. Ведь даже Шопенгауэр, противник Гегеля, в значительной мере отдавал дань принципам эстетики содержания с ее тенденцией к онтологизации искусства, когда говорил в своем главном труде: в отличие от математики и естествознания, которые имеют дело с формами явлений, «другой род априорного познания, делающий возможным изображение прекрасного, относится не к форме, а к содержанию явлений, не к как, а к что являющегося» (Шопенгауэр А. Собр. соч. В 5-ти томах. М, 1992. Т. 1: Мир как воля и представление. С. 227). При этом, однако, эстетика содержания, хотя и полагает «чувственную видимость» только «формой» (именно формой содержания идеи, или идейного содержания), она все же сохраняет существенной самую связь формы и содержания, материального и идеального. Как подчеркиваАГегель, «определенное содержание определяет также и соответствующую ему форму» (Гегель Г. В. Ф. Эстетика. Т. 1. С.20), т. е. форма, представляющая содержание, обоснована и оправдана им. Ср.: «Когда идеалистическая эстетика усматривает красоту в значении произведения, то речь идет все же о зримом явлении этого значения — будь то идея прекрасного у Гегеля или воля у Шопенгауэра: обе должны, чтобы быть прекрасными, стать формой» (Wiesing L. Die
