Таким образом, для Опояза (и Р. О. Якобсона) невозможность перехода к герменевтике была обусловлена другой культурной ориентацией, обозначенной футуризмом, столь противоположной направлению Г. Г. Шпета и его сподвижников. В. В. Виноградов, никак не связанный с футуризмом, этот переход совершил. Поэтому всякое подчеркивание связи формализма с эстетикой футуризма, — а связь эту неоднократно отмечали и сами формалисты (Эйхенбаум 1987. С. 378–379), начиная с рецензии В. М. Жирмунского на книгу Р. О. Якобсона о Хлебникове, было фактически видом борьбы с той культурной ориентацией, которая воплощалась в футуризме и формализме. Именно поэтому такой упор на эту связь сделан в ФМЛ. Напротив, не менее резкую полемику М.М.Б. с Г. Г. Шпетом, а затем с В. В. Виноградовым следует рассматривать как размежевание в пределах другого философского и культурного направления.
442
6. Тенденция к обособлению искусствоведения в качестве особой научной дисциплины, — прежде всего в противовес общей эстетике, — начала складываться с 1870-х гг. и действительно привела к началу XX в. к возникновению такой науки, оказавшей уже с 1910-хгг. воздействие на теорию литературы. Положение о необходимости независимого от спекулятивной эстетики изучения истории искусств при помощи эмпирических методов, т. е. исходя из технических средств и материалов, применяемых при создании художественных произведений, в своей крайней позитивистской форме было высказано в 1860-е гг. Г. Земпером (Мейман 1919. 4.1. С. 175–180; 4.2. С. 19, 35, 174; Богаевский 1924. С. 20–21). Основные принципы искусствоведения как специальной науки получили в 1890-е гг. признание и распространение благодаря трудам К. Фидлера и А. Гильдебранда, которые, выступая как против традиционного нормативизма в эстетике, так и против наступившего в их эпоху преобладания психологизма, основывались на предпосылке о самостоятельном значении искусства и подходили к определению его сущности, не покидая его пределов (Мейман 1919. Ч. 1. С. 141–143; Кон 1921. С. 78–79; Богаевский 1924. С. 23–32). Дальнейшее разграничение искусствоведения и общей эстетики сообразно наличию особых задач каждой из этих дисциплин было разработано в собственно эстетических трудах «Эстетика и общее искусствоведение» (1906) М. Дессуара и «Основы общего искусствоведения» (1914–1920) Э. Утица (Мейман 1919. Ч. 2. С. 35–36; Шпет 1923. С. 47–49,65, 73–74; Богаевский 1924. С. 36–43; ср. также: ФМЛ 37). М.Дессуар, будучи приверженцем психологического направления и вместе с тем считаясь с новейшими тенденциями в изучении истории искусства, признал несовпадение областей эстетического и искусства и тем самым целей общей эстетики и искусствоведения. Э. Утиц, как искусствовед, вслед за М.Дессуаром окончательно отграничив эстетику от искусствоведения, определяет последнее как науку о закономерном в искусстве (Богаевский 1924. С. 38). Стремление Э. Утица следовать при изучении произведений искусства объективным методам искусствоведения без обращения к философской эстетике Г. Г. Шпет характеризовал как проявление откровенно эмпирической точки зрения (Шпет 1923. С. 47–49). Обособление от традиционной эстетики происходило и в конкретных искусствоведческих исследованиях (Г. Вельфлина и других), осложняясь при этом привнесением иных, имеющих обобщенный эстетический смысл характеристик. Эта чисто искусствоведческая точка зрения была ясно сформулирована Б. Л. Богаевским: «Эстетика, в сущности, не знает произведения искусства — для нее искусство отлагается в отвлеченных формах, определяющих собою виды искусства» (Богаевский 1924. С. 56). Сходную позицию занимал Б. М. Энгельгардт, который полагал, что общая эстетика не может быть в силу своих универсальных притязаний теоретическим основанием для частных искусствоведческих дисциплин, и решительно утверждал, что «тенденции общей эстетики оказываются в резко враждебных отношениях с так называемым общим и частным искусствознанием» (Энгельгардт 1995. С. 42). Однако столь же решительно он утверждал, что определения эстетической значимости как универсального признака частные искусствоведческие дисциплины дать не могут, это — задача общей эстетики (там же. С. 44–45). Лекция М.М.Б. «Герой и автор в художественном творчестве» в записи Л. В. Пумпянского 1924 г. начинается с фиксации именно этой современной тенденции искусствоведения «создать частную науку об искусстве, независимую от общей философской эстетики» (С. 327). С другой стороны, в философской эстетике того времени формируется и противоположная тенденция. Так, проблеме недостаточности методов наук об искусстве для обоснования самого факта искусства — основного предмета эстетики — посвящен один из начальных разделов «Эстетики чистого чувства» Г. Когена (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. XI, 58–65). На существенной связи истории искусства с эстетикой настаивал B. Э. Сеземан, ссылаясь при этом на опыт крупнейшего представителя нового искусствоведения Г. Вельфлина (Сеземан 1922. C. 138; ср. там же. С. 138–139, 142). Таким образом, в ВМЭ М.М.Б. дает типологическое определение формального метода как совпадающего в своей исследовательской установке с методами нового, формального, искусствоведения и к тому же испытавшего их влияние. Однако в ФМЛ принципы нового, формального, западноевропейского искусствоведения как самостоятельной дисциплины привлекаются для критики непоследовательности и необоснованности ведущих положений русского формального метода (ФМЛ 3-14, 19–20, 59–76).
443
7. Своеобразие эстетического в его отличии от познавательного и этического — одна из основных проблем неокантианства, которое следует Канту в разграничении этих трех сфер действительности. В ВМЭ, как и во всех ранних работах, М.М.Б. во многом остается в пределах неокантианских установок, хотя и дает им оригинальное обоснование. В ВМЭ он в основном следует, с неизбежным отталкиванием, «Эстетике чистого чувства» Г. Когена, в частности, в требовании систематического определения эстетического относительно других областей культуры (Cohen Н. Asthetik des reinen Gefiils. Berlin, 1912. Bd. 1. S. XI, 3–4, 16–17; Махлин В. Л. «Систематическое понятие» (заметки к истории Невельской школы) // Невельский сб.: Ст. и воспоминания. СПб., 1996. Вып. 1. С. 76–77). Эта неокантианская позиция М.М.Б. может показаться даже в некотором смысле архаичной на фоне стремительного, — в европейской философии 1920-хгг., — разрыва с неокантианством, хотя именно в это время и выходят тома «Философии символических форм» Э. Кассирера, и повсеместного перехода к чистой феноменологии (в России в философии Г. Г. Шпета) и другим видам посленеокантианского философствования, и даже на фоне радикализма его собственной работы ФП. Так, в ФП сказано, что в современной философии системное единство культуры является принадлежностью теоретического мира (С. 23). В ВМЭ, однако, вопрос систематического определения эстетического, т. е. обоснования эстетики как теоретической дисциплины, связан не только с ориентацией на «Эстетику чистого чувства» Г. Когена в качестве исходного момента рассуждений, но и является теоретическим мотивом для рассмотрения в дальнейшем, в главе «Проблема содержания», познавательного и этического как содержания эстетического. Своеобразие этого рассмотрения у М.М.Б. стало в то же время и его ответом на три пункта критики взаимоопределения трех сфер бытия в неокантианстве, высказанной Г. Г. Шпетом в статье «Проблемы современной эстетики»: 1) «Эстетика должна была явиться «завершением» тройственной «системы философии»: логика, этика, эстетика. При такой постановке вопроса эстетику можно было толковать то как «третью» логику, то как «третью» этику <…> Эстетика призывалась не к решению специфических своих задач, а к устранению и облегчению некоторых затруднений, возникавших при решении проблемы гносеологической»; 2) «Эстетика, например, как своего рода «логика» чувства, призывалась к тому, чтобы «примирить» отрывавшиеся друг от друга, распределенные по различным «мирам», — являющегося и транцендентного, — логику, как сферу познающего рассудка, и этику, как сферу действующей воли»; 3) «Эстетика объявлялась то цементом, то мостом, то скрепляющим венцом, вообще вещью полезною, но в сущности была только привеском, иногда серьезно мешавшим в построении вполне законченной 'системы'» (Шпет 1923. С. 51). Так что на фоне этой архаичности ВМЭ теория Опояза 1919–1921 гг., сколь бы теоретически грубо и непоследовательно она ни была сформулирована, вполне может быть представлена в терминах гуссерлианской феноменологии («вещь»). И это не будет противоречить истине, поскольку в случае с Р. О. Якобсоном его гуссерлианство, через Г. Г. Шпета, несомненно. Недаром, кстати, Г. О. Винокур еще в 1925 г., т. е. усвоив герменевтику Г. Г.
