74). Градация психологических теорий эстетического удовольствия — от чистого интеллектуализма до явного гедонизма — представлена у Э. Меймана (Мейман 1919. Ч. 1. С. 66–130). Эстетика М.М.Б. остается вне пределов как такового психологического принципа эстетического удовольствия и наслаждения.
461
25. Понимание художественного произведения как вещи, которая «ощущается», «делается», в Опоязе получило наиболее яркое выражение у В. Б. Шкловского в статье «Искусство как прием» (1917): «художественность, относимость к поэзии данной вещи, есть результат способа нашего восприятия; вещами художественными же, в тесном смысле, мы будем называть вещи, которые были созданы особыми приемами, цель которых состояла в том, чтобы эти вещи по возможности наверняка воспринимались как художественные»; «Образ поэтический — это один из способов создания наибольшего впечатления. Как способ он равен по задаче другим приемам поэтического языка <…> равен всем этим способам увеличения ощущения вещи (вещами могут быть и слова или даже звуки самого произведения)» (Шкловский 1990. С. 60, 61; ср. ФМЛ 9, 91, 203, 204, 206). Эта опоязовская установка затем нашла свое развитие в 1920-е гг. в лефовской идеологии. И этой понятийной системы координат В. Б. Шкловский не покидает даже тогда, когда в брошюре «Розанов» в 1921 г. делает утверждение во всем обратное предыдущему: «Литературное произведение есть чистая форма, оно есть не вещь, не материал, а отношение материалов» (там же. С. 120). Сходным образом, казалось бы, и Г. О. Винокур в 1923 г. в статье «Поэтика. Лингвистика. Социология» рассматривает слово как вещь и материал поэтического творчества: «поэтическое творчество — есть работа над словом уже не как над знаком только, а как над вещью <… > смысл здесь берется как вещь, как материал стройки, как одно из звеньев конструкции^..> Слово, взятое как вещь<…>» (Винокур 1990. С. 27). М. И. Шапир в своих комментариях совершенно справедливо указывает, что Г. О. Винокур в данном случае основывался на «Эстетических фрагментах» Г. Г. Шпета (Шапир 1990. С. 277). Однако М. И. Шапир обуженно толкует Г. О. Винокура, ссылаясь на определение Г. Г. Шпета — «Слово есть также вещь» (Шпет Г. Г. Эстетические фрагменты. Пб., 1923. Вып. 2. С. 61), — относящееся между тем у Г. Г. Шпета к синтаксису и далее к поэтике, тогда как употребление категории смысла подразумевает более широкое понимание Г. О. Винокуром данного определения Г. Г. Шпета. И действительно, в отличие от заимстованного из феноменологии и вульгарно истолкованного у опоязовцев, у В. Б. Шкловского, понятия «вещи», у Г. Г. Шпета и, следовательно, Г. О. Винокура дается иное его понимание в эстетическом и поэтическом аспектах. Г. Г. Шпет в статье «Проблемы современной эстетики», которая должна была составить 4-й выпуск «Эстетических фрагментов», отвергает «квалификацию эстетического предмета как прагматической вещи» (Шпет 1923. С. 68), и, развивая принципы своей философской герменевтики, подвергает критике чисто феноменологический подход: «и феноменологи, в поисках непосредственной данности воспринимаемой действительности, сильно упрощают проблему действительности, обращаясь к действительности только 'природной'. На самом деле, окружающая нас действительность prima facie именно действительность не 'природная', а 'социальная', 'историческая', 'культурная'» (там же. С. 74). Эстетический предмет, по определению Г. Г. Шпета, — и предмет социального обихода, жизни, употребления, и, в первую очередь, предмет отрешенного культурного бытия, искусства: «Искусство не только 'передает' смыслы, но отображает также душевные волнения, стремления, реакции. Оно не только социальная вещь и, как такая, средство, но также культурная 'ценность', будучи индексом и как бы 'составною частью' основной культурной категории, — противопоставляемой социальной категории 'только вещи и средства', — 'самоцели', 'лица', 'личности'» (там же. С. 76). Стремление Г. Г. Шпета показать разницу между прагматической вещью и условной «естественностью» феноменологии и эстетическим предметом столь велико, что он прибегает к вовсе не свойственному его философии понятию ценности.
462
26. Об «ощутимости», «сделанности» формы, построения и т. п. писал В. Б. Шкловский в статье «Искусство как прием» (1917): «искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно» (Шкловский 1990. С. 63; ср. ФМЛЯ9). В. М. Жирмунский в варианте 1924 г. статьи «Задачи поэтики» при переходе к рассмотрению вопросов композиции воспроизвел основанное на понятии «ощутимости» образное определение B. Б. Шкловского из его статей «Искусство как прием» и «Связь приемов сюжетосложения с общими приемами стиля»: «построение поэтического произведения также подчиняется художественному закону, становится самостоятельным средством воздействия на читателя, закономерно расчлененной художественной композицией: ее идеальный тип — кривая линия, строение которой ощущается» (Жирмунский 1924. С. 141), хотя уже прежде возразил в статье «К вопросу о 'формальном методе'» против приемов остранения и затрудненной формы и ощущения их, как основных факторов в развитии искусства (Жирмунский 1923. C. 15–16; ср. ФМЛ 201–202). Эпатирующий по отношению к предшествующим эстетическим и художественным концепциям тезис о «сделанности» произведения словесного творчества отразился в названиях работ опоязовцев конца 1910-х — начала 1920-х гг. — «Как сделана «Шинель» Гоголя» (1919) Б. М. Эйхенбаума и «Как сделан 'Дон-Кихот'» (1920) В. Б. Шкловского. В «Письме к Роману Якобсону», напечатанному в журнале «Книжный угол» (1922. № 8), В. Б. Шкловский писал: «Мы знаем теперь, как сделана жизнь, и как сделан «Дон-Кихот», и как сделан автомобиль» (Шкловский 1990. С. 146). Это заявление В. Б. Шкловского Б. А. Ларин охарактеризовал как «взгляд, что в искусстве все предназначено, как в кустарном производстве» (Ларин 1923. С. 89). М.М.Б. в «Ученом сальеризме» относительно работы B. Б. Шкловского заметил: «Его претензии на знание того, как сделан «Дон-Кихот» или какое-либо другое произведение — по меньшей мере преувеличены» (Медведев 1925. С. 270). Значение понятия «ощутимости» как основного объяснительного принципа построения литературного произведения в теории формального метода подробно рассмотрено в ФМЛ (ФМЛ 40, 123–125, 152–153, 156, 200–203, 206, 209, 212, 223–225).
463
27. В данном случае М.М.Б. воспроизводит основное философское положение ФП о недоступности для теоретического сознания действительности нравственного поступка; возможно лишь его феноменологическое описание посредством естественного языка (С. 31–31; 38). См. прим. 92.
464
28. В. М. Жирмунский в «Задачах поэтики» писал о беспредметности и отсутствии тематической определенности в музыке (Жирмунский 1921. С. 53, 66; Он же 1924. С. 129, 142, 143), подчеркнув в дополнении к варианту статьи 1924 г., что «в музыке, как искусстве беспредметном, особенности художественного жанра всецело определяются его композицией» (Жирмунский 1924. С. 142). Положение о содержательности музыкальных форм обосновано в АГ(С. 256–257). См. ниже об анализе музыкального произведения в главах 2 и 3 (С. 298–299, 310–311). См. прим. 95.
465
