513
75. Ср. в АГ. «Ни одно сплетение конкретных материально-литературных (формальных) приемов <…> не может быть понято с точки зрения одной узкоэстетической, литературной закономерности (которая носит всегда отраженный, вторичный, производный характер)» (С.254). Немаловажно, что В. М. Жирмунский, оставаясь в рамках материальной эстетики, тем не менее во всех теоретических статьях 1921–1924 гг., причем всякий раз во все более резких формулировках, выступает против опоязовской концепции самодовлеющего литературного развития, отстаивая связь изменений в стилистике художественных произведений со сменой стиля эпохи (Жирмунский 1921. С. 70–71; Он же. <Рец.> Р. Якобсон. Новейшая русская поэзия: Набросок первый. Виктор Хлебников. Прага, 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 215; Он же. <Рец.> В. Шкловский. Розанов. Из книги «Сюжет как явление стиля». Изд. «Опояз». 1921; В. Шкловский. Тристрам Шенди Стерна и теория романа. Сборники по теории поэтического языка. Изд. «Опояз». 1921 // Начала. 1921. № 1. С. 117–118; Он же. К вопросу о «формальном методе» // Вальцель О. Проблема формы в поэзии. Пг., 1923. С. 12–16; Он же 1924. С. 148–149; Он же. Теория литературы. Поэтика. Стилистика. Л., 1977. С. 91–92). Примечательно и то, что, доказывая неубедительность принципа новизны для объяснения литературного развития, он в 1923 г. в статье «К вопросу о 'формальном методе'» ссылается на суждение И. Кона: «Мы можем оставить здесь в стороне попытки объяснить смену стилей из общего стремления к новизне, из утомления старым, так как подобные моменты всегда могут объяснить лишь самый факт изменения стиля, но никогда направление, в котором оно происходит» (Кон 1921. С. 128; ср. Жирмунский 1923. С. 14). Так же и М.М.Б. именно «ощущение» нового считает тем отличительным признаком, из которого теория формального метода выводит модель литературного развития (С. 252). Дальнейшая критика теории самодовлеющего литературного развития в ФМЛ строится сходным образом (ФМЛ 200–230). По мнению Б. М. Энгельгардта, особая неудовлетворительность историко-литературных построений формалистов обусловлена тем обстоятельством, что исходные установки формального метода позволяют ему изучать художественное произведение с исторической точки зрения исключительно в соотнесенности с другими произведениями, вернее, только путем сопоставления с элементами других произведений, что и приводит в конечном счете к дроблению и распаду произведения при эволюционном изучении (Энгельгардт 1995. С. 95–111).
514
76. Здесь, как и в ряде других случаев в ВМЭУ в связи с общими задачами статьи определения взаимоотношений автора и героя, данные в АГ, переносятся на другие эстетические категории. В АГ М.М.Б. в тех же выражениях — «В художественном целом две власти и два созданных этими властями правопорядка, взаимообусловливающих друг друга, каждый момент определяется в двух ценностных системах», — описывает автора и героя: «Две закономерности управляют художественным произведением: закономерность героя и закономерность автора, содержательная и формальная закономерность» (С. 254, 254). Подобный перевод проблематики АГ на общеэстетический уровень еще раз доказывает, что ВМЭ — этап на пути к философской герменевтике М.М.Б. второй половины 1920-х гг.
515
77. М.М.Б. возражает против упрощенного подхода к проблеме содержания, которое формалисты, утрированно суммируя общепринятые взгляды, определяли как «то, о чем говорится в произведении», и на этом основании отказывались от понятий «содержание» и «форма», как не соответствующих сути дела, заменив их новыми — «материал» и «прием». Так, В. М.Жирмунский, как представитель материальной эстетики, хотя и не приемлющий крайностей опоязовцев, в варианте 1921 г. статьи «Задачи поэтики» писал о делении на форму и содержание: «условность этого деления делает его мало плодотворным для выяснения специфических особенностей чисто формального момента, художественной структуры произведения искусства <…> такое деление заключает в себе некоторую двусмысленность. Оно вызывает мысль, что содержание (психологический или идейный факт — любовь, грусть, трагическое мировоззрение и т. п.) существует в искусстве в том же виде, как вне искусства <…> Это ведет к пониманию «формы», как внешнего украшения, побрякушки, которая может быть, но может и не быть, и вместе с тем — к изучению содержания, как внеэстетической реальности, сохранившей в искусстве свои прежние свойства (душевного переживания или отвлеченной идеи) и построенной не по своеобразным художественным законам, а по законам эмпирического мира» (Жирмунский 1921. С. 52), а затем делал вывод: «Традиционному делению на форму и содержание, различающему в искусстве момент эстетический от внеэстетического, мы противопоставляем другое деление, основанное на существенных особенностях произведения искусства, как объекта эстетического рассмотрения: деление на материал и прием» (там же. С. 53). В варианте 1924 г. этой статьи те же суждения высказаны в более резком виде: «существенной заслугой кружка <«Опояза»> является критика того традиционного дуализма «формы» и «содержания» в искусстве, который и в настоящее время является важнейшим препятствием для построения науки о поэзии»; «в пределах поэтики, как науки о поэтическом искусстве, не может быть двойственности между «выражаемым» и «выражением», между фактами эстетическими и внеэсте- тическими» (Жирмунский 1924. С. 126, 128). М.М.Б., хотя и исходит в ВМЭ, как и в других ранних работах, из неокантианской триады познавательного, этического, эстетического и различает в «содержании» познавательный и этический моменты, под содержанием художественного произведения понимает, как и в АГ, нераздельную полноту бытия, которая противится любым произвольным объектным суждениям и оценкам по поводу своего состава: «все эстетически значимое объемлет <…> упорствующую самозаконную (необъяснимую эстетически) смысловую направленность поступающей жизни» (С. 254). Ср. сходные замечания А. А. Смирнова (о действительном месте познавательного и этического смысла в произведении искусства): «Роковою ошибкою было бы отождествление этих высших форм поэтического познания и «этоса» с теми смысловыми формулировками их, высказываниями или сентенциями, которые мы находим в произведениях» (Смирнов 1923. С. 98).
516
78. В ранних работах М.М.Б. следует кантианским посылкам, что «эстетический разум есть момент практического разума» и что «весь теоретический разум только момент практического разума» (С. 17, 21). Также согласно Г. Когену, нравственность является содержанием эстетического сознания (Cohen Н. Ethik des reinen Willens. Berlin, 1904. S. 452). В соответствии с этими предпосылками определяется и место познавательного момента в художественном произведении: «архитектоника <эстетического> видения не касается содержательно-смысловой стороны. Содержательно-смысловая сторона события, отвлеченно взятая, равна себе и тожественна при разных конкретных ценностных центрах (включая сюда и смысловую оценку с точки зрения той или иной содержательно-смысловой ценности: добра, красоты, истины)» (С. 57). Если же эта «смысловая тожественность» не «обрастает индивидуализированными и конкретными чертами» (С. 57), т. е. смысл не инкарнирован бытию, то в произведении перед нами — «не растворенный в целом произведения прозаизм» (С. 93). Представление об отвлеченно-познавательном моменте содержания как мысли или как идее художественного произведения, к концу XIX — началу XX в. в сниженном и популярном виде воспринятое из «эстетики содержания» Гегеля-Шеллинга, согласно которой «эстетический объект выражает идею или некое объективное обстояние непосредственно» (С. 138), и явилось объектом критики у формалистов.
