Лингвокультурология. Ценностно-смысловое пространство языка: учебное пособие

Юнгу, «испокон веку наличные всеобщие образы» «коллективного бессознательного»: звезда – судьба, солнце – божество, ягненок – жертва.

2. Словесный архетип лишен той яркой этноязыковой метафоричности, которая присуща символу. Подтверждением тому служит использование словесных архетипов в составе фразем: родиться под счастливой звездой; солнце жизни; как агнец на заклание и т. п. Они переводятся на разные языки мира без ущерба для их содержания и общего понимания всего текста (его тем, образов, мотивов и идей).

3. Поскольку символ возникает, как правило, в результате метафорического сопоставления и сближения удаленных друг от друга понятий, он «растяжим, как растяжимо слово для новых откровений мысли» (А.Н. Веселовский). Благодаря этому одни символы могут утрачиваться, другие – приобретать новое содержание (ср.: белый – святой, чистый и белый – контрреволюционный). В отличие от символа словесный архетип обладает более устойчивой «консервативной» семантикой и поэтому обеспечивает наиболее значимую для языкового коллектива связь переходящих от поколения к поколению традиционных образов и мотивов (мирового дерева, горы, камня и т. п.).

4. В художественных текстах символ и архетип обнаруживают лингвокогнитивную близость (например, при создании традиционных мотивов жизни и смерти, любви и забвения, свободы и заточения, личности и власти и ряда др.). В речетворчестве известных мастеров слова воплощение указанных мотивов нередко сопровождается параллельным авторским обращением к мифологической и фольклорной моделям мира. В таком случае поиск предшествующих аналогов авторских образов и мотивов становится весьма актуальным. Он позволяет выявить и разграничить символические, архетипические и индивидуально-авторские образы в содержании лирических текстов. Это, в свою очередь, не только благоприятствует моделированию авторских картин мира, но и способствует более глубокому пониманию идей поэтического текста, которые могут расходиться с узуальным (привычным) содержанием языковых средств их выражения (камень – смерть, полет – свобода и др.). Особенно важным такое разграничение становится при необходимости раскрытия в художественном тексте аллегории – иносказательных смыслов.

Символ и аллегория нередко создают образное единство, семантически дополняя друг друга. Между тем они различимы. Символическое значение возникает на основе «живых» ассоциаций, тогда как аллегорическое значение создается и распознается по заданной схеме. Поэтому комментарии, пояснения, подписи почти всегда свидетельствуют о том, что перед нами не символ, а аллегория. Символу нельзя дать однозначное рассудочное объяснение. Может быть потому, что символ – всегда знак максимального обобщенного, максимально абстрактного изображения явлений и понятий.

Будучи лишь одним из звеньев ассоциативной цепи, символ, в отличие от аллегории, семантически «неуловим», так как, по словам А. Белого, он есть «предел всем познавательным, творческим и этическим нормам: символ есть в этом смысле предел пределов».

13.3. Языковые символы и речевые образы

Понимание языковой природы культуры начинается с перевода логики всех рассуждений о лингвокультурологии из собственно лингвистической плоскости в семиотическую научную парадигму. Это позволяет представить язык как иерархию знаковых систем, как сочетание символических конфигураций моделей культуры. Приоритет в таком подходе принадлежит Э. Сепиру. Он пишет, что важной областью исследования должен стать «индивидуальный символизм в использовании культурных стереотипов. Индивидуальные символизмы часто более значимы, ибо они скрыты от сознания и служат пружинами реального поведения… Таким образом, индивид и общество, в бесконечном взаимном обмене символическими жестами, строят пирамидальную структуру, называемую цивилизацией. «Кирпичиков», которые лежат в основании этой структуры, совсем не много» (Сепир, 1993: 209). Как это ни парадоксально, но взгляды на культуру Э. Сепира обнаруживают некоторое сходство с теорией «моделей культуры». Ученый рассматривает культуру как «специфическую матрицу, формирующую национальную цивилизацию» (Сепир, 1993: 473).

Далее и возникает вопрос, помогающий сблизить позиции школ: откуда в индивидуальном сознании появляются «кирпичики», посредством которых субъект социального действия строит свое поведение, моделирует речевую реальность, видит свою картину мира? Если вернуться к рассуждениям Э. Сепира, которые он представил в статье «Нужна ли нам «Суперорганика»?» (Сепир, 1993: 586–593), то окажется, что никак не из окружающей культурной среды. Поскольку она, собственно культура, определяется им как абстрактное начало, которое «растворено» в индивидуальных реакциях и которое вновь воссоздается в качестве предмета изучения в голове исследователя.

Сами же поведенческие реакции представляют собой спрятанные за социально одобряемой упаковкой сублимированные бессознательные желания личности. Но тогда откуда? Ответ Э. Сепира однозначен – из языка. Язык формирует и сознание индивида, и его культурное мировоззрение, картину мира, и его поведение. Язык первичен, все остальное вторично. Но и по логике Л. Уайта и А. Кребера человек заимствует символические формы не из какой-то несуществующей субстанции, рожденной в фантазиях культурологов и этнографов, а из вполне конкретной, окружающей его языковой реальности. Только он называет эту языковую среду культурой.

Так или иначе, но благодаря полемике Э. Сепира с Л. Уайтом и А. Кребером еще большую актуальность получила проблема разграничения понятий «язык» и «культура» как символических систем.

В данном аспекте рассмотрения проблемы культуры выявляется определенный контекст, в котором фигурируют такие представители европейской мысли, как Ф. де Соссюр, З. Фрейд, Ж. Лакан, Э. Бенвенист, К. Леви-Строс. Это связано с пониманием процесса формирования культурной личности как способности человека усваивать имеющиеся культурные формы, те самые кирпичики, о которых говорил Э. Сепир. Они же предстают в виде шифтеров у P.O. Якобсона, языковых дыр и пустот у Ж. Лакана и Э. Бенвениста. Далее, структуральная парадигма будет развивать идею сопоставления и даже отождествления механизмов культуры, языка и личности, «Я». Особое развитие это направление получило в русле эволюции идей Тартуской школы, в трудах Ю.М. Лотмана. В качестве оппонирующей стороны представлено целое направление американской психолингвистики, возглавляемой Н. Хомским.

Таким образом, вся символическая деятельность человека, прежде всего язык и культура, имеет материальное основание. Мозг, интеллект, душа, язык, слово – все это материально и может быть сведено к мышечным сокращениям. «Все бесконечное разнообразие внешних проявлений мозговой деятельности сводится окончательно к одному лишь явлению – мышечному движению» (Сеченов, 1947: 71).

Символ – это образ знаковой природы, в своей основе условный, или знак, мыслимый как образ, в котором видимое, конкретное, событийное выступает лишь неким иероглифом, сигнализирующим о некотором таинственном предмете номинации, служащем знамением иной действительности (Вяч. Иванов). Отсюда его лингвокультурологический смысл: улавливание связей, соотношений этого и иного миров, рассмотрение их в единстве как воплощении целостности мировоззрения, стремление «во временном увидеть вечное» (Белый, 1994: 249).

Символизируемые объекты по своей сущности ментальные структуры – концепты второго порядка, или концепты концептов (Кравченко, 2008: 149; Шелестюк, 2001: 50), не имеющие видимого предметного основания (жаворонок – символ раннего пробуждения, сова – символ ночной жизнедеятельности, жар-птица – символ недосягаемой мечты, черная роза – символ печали, красная роза – символ любви). Символ представляет концепт, родственный образу (не случайно говорят о символических образах). Он национально специфичен и мотивирован той смысловой связью, которая устанавливается между предметными и абстрактными элементами его содержания. И в этом отношении символ сродни знакам непрямой номинации (выделяют даже метафорические и метонимические символы). А главное его отличительное свойство – способность представлять древние образы (архетипы, по К.Г. Юнгу), за которыми предстают картины «коллективного бессознательного» творения.

Языковой образ – это вербализованное зрительное восприятие предметного мира, фиксирующее