фильма, каждый из которых стал сенсацией: «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь». Это было кино, одухотворенное талантом его создателей, которые пребывали в исключительном положении – они были влюблены друг в друга, и эта любовь благотворно влияла на их творчество. В такой же ситуации находилась еще одна знаменитая кинематографическая пара: Иван Пырьев – Марина Ладынина. Их семейный и творческий тандем сложился одновременно с тандемом Александров – Орлова и тоже выдавал «на-гора» один кинематографический шедевр за другим. Обидным было только одно: эта слава развела двух некогда близких друзей в разные стороны и сделала конкурентами в погоне за местом возле трона кремлевского вождя.
Оба режиссера весьма ревностно относились к успехам друг друга и делали все от них зависящее, чтобы перегнать друг друга в званиях, наградах и достатке. Поначалу в этом споре лидировал Александров, который еще в 1935 году удостоился от Сталина ордена Красной Звезды. Причем это был боевой орден, который творческим работникам в общем-то не полагался. Но Сталин вручил его Александрову не за его успехи в кино, а за смелость: в 1927 году Александров и Эйзенштейн не побоялись вырезать из своего фильма «Октябрь» эпизоды с участием Троцкого, что приравнивалось к подвигу – Троцкий в те годы был еще в фаворе.
В 1938 году Александров сумел сразить Сталина еще раз: сняв фильм «Волга-Волга», который стал настольным фильмом вождя – тот смотрел его несколько десятков раз и знал все реплики персонажей наизусть. Однако с начала 40-х в негласном споре Александрова и Пырьева последний стал брать верх. Один за другим Пырьев снимает фильмы, каждый из которых удостаивается Сталинской премии. В итоге за десять лет Пырьев становится лауреатом Сталинской премии шесть раз, в то время как Александров всего лишь дважды. Зато звание народных артистов СССР Александров и Пырьев получают одновременно – в 1948 году. В те годы их слава была в самом зените: Пырьев только что снял фильм «Сказание о земле Сибирской», Александров – «Весну».
В отличие от Пырьева, в котором всегда жила руководящая жилка, Александров чурался любой административной должности. Но он любил педагогику. Еще в конце 20-х он преподавал в Государственном кинотехникуме (будущий ВГИК), после чего ушел в режиссуру. Но в 1951 году он вновь вернулся к преподавательской деятельности во ВГИКе, уже в звании профессора. А год спустя над головой Александрова сгустились тучи. Его сын Дуглас, будучи студентом сценарного заочного факультета ВГИКа, работал переводчиком в «Интуристе» и был арестован МГБ по обвинению в низкопоклонстве перед Западом. В тюрьме у него стали выбивать показания, что его отец – американский шпион. Однако Дуглас родителя не оговорил, хотя имя свое поменял – стал Василием. В тюрьме у него случился первый инфаркт.
Видимо, чтобы избежать упреков в своей политической отстраненности, Александров в 1954 году вступил в КПСС. И его тут же сделали профессором кафедры литературы и искусства Академии общественных наук при ЦК КПСС. Вместе с женой Александров разъезжает по миру, всем своим видом демонстрируя торжество советской демократии. В личных друзьях кинозвезд числятся многие мировые знаменитости, в частности Чарли Чаплин. Однако в самом СССР, в киношной тусовке, у этой «звездной» пары практически нет настоящих друзей. Может быть, поэтому все встречи Нового года они предпочитали проводить вдвоем. Проходили они одинаково: за десять минут до боя курантов супруги выходили из ворот своей дачи во Внукове на улице Лебедева-Кумача, 14, поздравляли друг друга, целовались и молча стояли, держась за руки. Затем гуляли по парку.
Между тем после смерти Сталина многие кинорежиссеры оказались в растерянности, не зная, как выразить себя в новом времени. Кино монументальное уходило в прошлое, уступая место новому кинематографу – более приземленному, чувственному. И Александров, сняв за год до ухода Сталина биографический фильм «Композитор Глинка», вынужден был взять паузу, чтобы понять, как и что творить в новых реалиях. Однако эти размышления ни к чему позитивному не привели. В 1958 году Александров вернулся в режиссуру, сняв экспериментальный фильм в жанре музыкального обозрения «Человек человеку», который в прокате провалился.
Два года спустя Александров снял фильм «Русский сувенир», который был прохладно встречен простым зрителем, но еще сильнее возмутил либеральную критику (по нему прошелся даже сатирический журнал «Крокодил»). Либералов возмутил сюжет картины: в нем речь шла о том, как иностранные туристы приезжают в Советский Союз и восторгаются его успехами. Критика обвинила Александрова в чрезмерном приукрашивании действительности, чуть ли не в возрождении сталинских традиций в кинематографе (дескать, такой же лакировщик, как и Пырьев в «Кубанских казаках»). Александров и в самом деле снимал рекламный ролик, однако делал он это искренне, поскольку считал, что зрителям (как советским, так и зарубежным) надо показывать в кино хорошее, а не плохое.
Между тем кампания против Александрова была столь масштабной, что в защиту режиссера вынуждены были выступить многие деятели науки и культуры, которые стояли на тех же позициях, что и он. В «Известиях» появилось письмо в поддержку Александрова за подписями Петра Капицы, Дмитрия Шостаковича, Сергея Образцова, Юрия Завадского и Сергея Юткевича. Нападки на Александрова прекратились, однако снимать после этого он практически перестал, что стало поводом к тому, чтобы многие решили – Александров как режиссер кончился.
Однако без дела знаменитый режиссер не остался. В 1959 году вместе с одним из старейших деятелей «Мосфильма» Г. Харламовым Александров организовал на студии одно из первых объединений – Первое. И уже за первые годы существования этого объединения в его стенах родилось сразу несколько шедевров: «Судьба человека» (1960) Сергея Бондарчука, «Сережа» (1962) Георгия Данелии и Игоря Таланкина, «Иваново детство» (1962) Андрея Тарковского. Чуть позже это объединение было переименовано: оно стало называться «Время» (в 1972 году его возглавил Сергей Бондарчук).
Это объединение в киношных кругах считалось патриотическим, поскольку объединяло людей, которые с опаской относились к тем либеральным новациям, которые внедрялись в творческой среде в годы хрущевской «оттепели». Например, среди кинематографистов тогда особенно модным было переносить на советскую почву традиции западного кинематографа. По этому поводу Г. Александров писал:
«Не может не огорчать то обстоятельство, что некоторые кинематографисты хотят быть новаторами, не изучив, не освоив опыта предшествующих поколений мастеров советского кино. А без знания прошедшего нельзя увидеть будущее. На пустом месте не возникает „большое кино“. И вот, пропустив мимо глаз наследие, прогрессивные, революционные традиции отечественного киноискусства, берут в качестве учителей и наставников мастеров буржуазного кино, забывая, не сознавая, что сформировавшиеся традиции, эстетические принципы сохраняют значение по сей день. Не понимая пагубности, аморальности подобного пути, некоторые наши сценаристы и режиссеры в погоне за модной новизной, в подражаниях новациям западных художников готовы предать забвению принципы социалистического реализма. Они в контраст к революционному пафосу созидания и жизнеутверждения сосредотачивают внимание на прозе жизни, любовании обывательщиной в разных ее проявлениях. Нельзя забывать, что всякое подражание – это не сотворение нового, а повторение. Настоящий художник – это первооткрыватель…»
Подобная позиция Александрова, которую он никогда не скрывал и отстаивал на всех съездах и пленумах, вызывала ярое неприятие у либералов-западников, коих в советском кинематографе в 50—60-е годы развелось несметное количество. Любого, кто пытался в открытую говорить о патриотизме, о любви к социалистической Родине, они за глаза называли ретроградом, а то и сталинистом (к последним был причислен и Александров за то, что его фильмы нравились вождю всех народов). На все эти нападки сам режиссер отвечал следующим образом:
«Молодых часто ловят на дешевую приманку идеи „самовыражения“. Дескать, советские кинематографисты – государственные служащие и им не дано выражать себя, их роль – выражать государственные директивы. Кого как, а меня не смущает эта провокация. Государство – это мы. Так по Ленину. Я – частица государства. Я всегда мог выразить себя и в работе над героико-революционными картинами, и в комедиях, потому что меня вдохновляют и увлекают идеалы коммунизма. Что же касается государственных директив, то они есть не что иное, как выражение потребности развития общественного организма, требований народа…»
После событий в Чехословакии в августе 1968 года, когда в среде советской творческой интеллигенции произошел раскол (одни осудили эту акцию, другие поддержали), Александров был среди последних. Что, естественно, только увеличило число его недоброжелателей. Особенно они активизировались в начале 70-
