этой деятельности или, в другой формулировке, общения сторон эстетического акта, «ценностно-иерархического взаимоотношения трех конституирующих его форму ингредиентов — 'автора', 'героя' и 'слушателя'»[268] — таков эстетический объект в работах М.М.Б. 20-х гг. «Эстетический объект никогда не дан, как готовая, конкретно наличествующая вещь. Он всегда задан, задан, как интенция, как направленность художественно-творческой работы и художественно- сотворческого созерцания»[269]. В этом смысле он представляет собою «синюю птицу» творческого стремления художника и сотворчески-философского искания понимающего интерпретатора («По-прежнему лингвистическими методами они <формалисты — Комм.> хотят уловить синюю птицу эстетического объекта и по прежнему находят в своих руках ее жалкое подобие — серую, бесцветную 'сумму приемов' эмпирического произведения-вещи»[270]). Стоит отметить близость характеристик эстетического объекта (не дан, а задан) характеристикам духа в АГ. Эстетический объект и есть в эстетике М.М.Б. философский, духовный эквивалент, соотносительный «материальному произведению», но не совпадающий с ним. Последовательно же проводимое автором разграничение эстетического объекта и произведения есть утверждение необходимой, по убеждению автора, ориентации поэтики на философскую эстетику — вопреки наблюдаемому в филологической современности (у формалистов) ориентации ее на лингвистику: «поэтика прижимается вплотную к лингвистике…»(ВЛЭ, 10).
Как относится теория эстетического объекта М.М.Б. к его книге о Достоевском? Представляется, что она здесь реализована. Полифоническим романом Достоевского здесь именуется та модель его творчества, которую на языке автора в 20-е гг., очевидно, и надо определить как эстетический объект (но термин этот в книге отсутствует); он описывается как бы сквозь произведения Достоевского как таковые. Вероятно, такой характер объекта исследования мог вызвать возражение В. Л. Комаровича, в 1934 г. в своем обзоре по- немецки новой литературы о Достоевском вменившем книге, что в ней отсутствуют анализы романов Достоевского[271]. Б. Христиансен полагал задачей художественного анализа синтез эстетического объекта на материальной основе произведения[272]. Что-то вроде такого синтеза производится в ПТД; задачей и целью синтеза становятся такие «архитектонические формы» творчества Достоевского (следуя той же теоретической терминологии автора: определенная архитектоника характеризует эстетический объект, тогда как «внешнее произведение» имеет свою композицию), как «форма личности» и «форма события» (см.: ВЛЭ, 21); они вскрываются сквозь эмпирические характеры персонажей и эмпирические события, образующие сюжеты романов. Методом же исследования объекта служит здесь «феноменологическое описание» этих архитектонических форм: эта позиция не заявлена в книге, но она такова же в принципе в отношении к своему предмету, творчеству Достоевского, какой она была в ранних философских трудах М.М.Б., где были даны феноменологическое описание мира поступка (ФП, 105) и эстетического события (ЭСТ, 91). ПТД — это феноменологическое описание романа Достоевского как эстетического объекта.
Эта философская установка работает здесь иначе, чем в традиции философской критики, писавшей о Достоевском: здесь она направлена на Достоевского-художника. Речь идет о формах «художественного вúдения и изображения» личности и идеи «в условиях определенной художественной конструкции — романа» (с. 18). Происходит, таким образом, присвоение в собственных целях термина формалистов — «конструкция», как и некоторых иных понятий, принятых в их языке, как «функция», когда автор ПТД, например, заявляет, что отвлекается «от содержательной стороны вводимых Достоевским идей, нам важна лишь их художественная функция в произведении» (с. 57). Одновременно в книге, специально посвященной радикальной критике формального метода, объявляется: «Объектом поэтики должна быть конструкция художественного произведения» (ФМ, 141), но включающая в себя «бесконечную смысловую перспективу»; ибо «смысл со всею своею полнотою» включим в поэтическую конструкцию и в ее условиях должен быть прочитан и исследован (ФМ, 161). Методологическая борьба 20-х гг. дает оригинальный синтез в ПТД в виде философского анализа творчества Достоевского, но анализа, прошедшего через методологический поворот, спровоцированный деятельностью «формального метода» (которую в западноевропейском искусствоведческом его варианте автор признал плодотворной: ФМ, 59–76). Заявленное отвлечение от «содержательной стороны» идей Достоевского (его героев), т. е. того, чем почти исключительно была занята философская критика первых двух десятилетий века («все ли позволено, если…» и т. д.: об этом в книге — ни слова), и сосредоточение на «художественной функции» идеи в его мире — формула метода книги ПТД.
Тема слова в книге («Слово у Достоевского» — ее вторая, бóльшая по объему часть) и вся ее «металингвистическая» проблематика (определение будет найдено позже, уже в ППД, 242) также была подготовлена циклом работ автора в 20-е гг., начиная с той же статьи 1924 г., где была отмечена «двусмысленность» в употреблении понятия в филологии и поэтике: «Под словом понимают все, что угодно, вплоть до 'слова, которое было в начале'» (ВЛЭ, 43). Но эта двусмысленность не случайна и не поверхностна, она глубоко коренится в смысловом диапазоне «слова» и отражается в известной также двусмысленности понимания «слова» у самого М.М.Б., помноженной на иного рода двусмысленность положения мыслителя в идеологической современности. Так, в текстах Волошинова он открещивается от наступившего в XX веке «своеобразного ренессанса магически-метафизического истолкования художественного слова… в различных символических учениях и 'философиях имени'»[273], но в книге Медведева, описывая процесс овеществления слова в системах акмеизма и футуризма-формализма на фоне «напряженнейшей идеологичности» слова в философии и поэзии русского символизма, бравшего слово в контексте высоких понятий мифа и иероглифа, несомненно, ориентируется на эту «высокую» тенденцию: «На почве символизма и появились впервые литературоведческие работы, подходившие к поэтическому искусству по существу…» (ФМ, 82). Понятие-образ овеществленного слова включает слово в бахтинскую философскую оппозицию вещи и личности как двух «пределов» (т. 5, 7); слово в этой оппозиции может тяготеть к одному и другому пределу, как и было, согласно анализу в ФМ, в художественно-философском процессе начала века. Одновременно, производя в МФЯ классификацию стилистических форм передачи чужой речи в литературе, автор выделяет такую модификацию, как овеществленная прямая речь, давая ее описание на примере прямой речи у Гоголя и «представителей так называемой 'натуральной школы'» и заключая характеристику фразой: «В своем первом произведении Достоевский и попытался вернуть душу этому овеществленному чужому слову» (МФЯ, 132). Фраза эта прямо соотносится с ключевым местом в развитии «тезиса» в ПТД — описанием «коперниканского переворота», каким стало в «Бедных людях» превращение гоголевского героя в героя Достоевского. И полем такого переворота стало слово того и другого героя.
В ПТД возобладает широкое, внелингвистическое, персоналистское понимание слова с тенденцией тяготения даже к «слову, которое было в начале», что выразится в определении героя Достоевского как героя-слова (Достоевский строит «не образ героя, а именно слово героя о себе самом и о своем мире»: с. 50) и, далее, в вершинной характеристике идеального образа Христа у Достоевского как «открытого образа-слова» (с. 68). Подобное же сближение до отождествления слова и цельного человека, слова и личности см. в МФЯ: «не слово является выражением внутренней личности, а внутренняя личность есть выраженное или загнанное во внутрь слово» (МФЯ, 151). Позднее, в ППД, будет введено представление о внелингвистической (металингвистической) «области слова» как некоей
