Итак, в произведениях Достоевского нет окончательного, завершающего, раз и навсегда определяющего слова. Поэтому нет и твердого образа героя, отвечающего на вопрос — «
Предложенный нами опыт стилистики Достоевского, конечно, очень далек от какой бы то ни было законченности. Мы дали лишь грубые, хотя, как нам кажется, основные линии его стиля. Предпосылкою всего нашего стилистического анализа является утверждение слова как феномена социального, притом феномена — внутренне социального. Не слово-вещь, а слово-среда общения лежит в основе нашей стилистики.
Но вопросы социологии стиля Достоевского нашим имманентно-социологическим анализом его, конечно, отнюдь не исчерпываются. Более того, наш анализ дальше подготовки материала для социологии стиля в сущности не идет, ибо основной вопрос, на который должна ответить социология стиля, — вопрос об исторических социально-экономических условиях рождения данного стиля. Но для продуктивной разработки этого вопроса необходимо прежде всего самый материал, подлежащий социально- экономическому объяснению, раскрыть и уяснить как внутренне-социальное явление, ибо лишь в этом случае социологическое объяснение может быть адэкватным структуре объясняемого факта. Это мы и постарались сделать. Мы ответили (точнее: пытались ответить) лишь на вопрос: что такое стиль Достоевского? Объяснение же стиля из условий эпохи не входит в нашу задачу, ибо мы заранее принуждены были исключить из нашего рассмотрения все исторические проблемы. Да и материал нам представляется еще далеко не подготовленным.
То исключительно беспокойное и напряженное слово, которым работал Достоевский, слово, лишенное всяких внутренних потенций к самодовлению и завершению в обычных монологических формах, могло сложиться лишь в среде, охваченной процессом острой социальной дифференциации, процессом разложения и отрыва от прежде замкнутых и самодовлеющих групп. Для этого слова органическое общение становится постулатом, а предпосылкою — отъединенность и общение лишь случайное. Это — слово социально дезориентированной или еще не ориентировавшейся интеллигенции. Но исторические корни его сложны и глубоки. Историческая проблема возникновения этого слова и его традиций в прошлом выходит за пределы нашей задачи.
Глава четвертая
Диалог у Достоевского
Самосознание героя у Достоевского сплошь диалогизовано: в каждом своем моменте оно повернуто вовне, напряженно обращается к себе, к другому, к третьему. Вне этой живой обращенности к себе самому и к другим его нет и для себя самого. В этом смысле можно сказать, что человек у Достоевского есть субъект обращения. О нем нельзя говорить, — можно лишь обращаться к нему. Те «глубины души человеческой», изображение которых Достоевский считал главной задачей своего реализма «в высшем смысле», раскрываются только в напряженном общении. Овладеть внутренним человеком, увидеть и понять его нельзя, делая его объектом безучастного нейтрального анализа; нельзя овладеть им и путем слияния с ним, вчувствования в него{73}. Нет, к нему можно подойти и его можно раскрыть — точнее, заставить его самого раскрыться — лишь путем общения с ним, диалогически. И изобразить внутреннего человека, как его понимал Достоевский, можно, лишь изображая общение его с другими. Только в общении, во взаимодействии человека с человеком раскрывается и «человек в человеке» как для других, так и для себя самого.
Вполне понятно, что в центре художественного мира Достоевского должен находиться диалог, притом диалог не как средство, а как самоцель. Диалог здесь не преддверие к действию, а само действие. Он и не средство раскрытия, обнаружения как бы уже готового характера человека; нет, здесь человек не только проявляет себя вовне, а впервые становится тем, что он есть, повторяем, — не только для других, но и для себя самого. Быть — значит общаться диалогически. Когда диалог кончается — все кончается. Поэтому диалог в сущности не может и не должен кончиться. В плане своего религиозно-утопического мировоззрения Достоевский переносит диалог в вечность, мысля ее как вечное со-радование, со- любование, со-гласие. В плане романа это дано как незавершимость диалога, а первоначально — как дурная бесконечность его.
Все в романах Достоевского сходится к диалогу, к диалогическому противостоянию, как к своему центру. Все — средство, диалог — цель. Один голос ничего не кончает и ничего не разрешает. Два голоса — minimum жизни, minimum бытия.
Потенциальная бесконечность диалога в замысле Достоевского уже сама по себе решает вопрос о том, что такой диалог не может быть сюжетным в строгом смысле этого слова, ибо сюжетный диалог так же необходимо стремится к концу, как и само сюжетное событие, моментом которого он в сущности является. Поэтому диалог у Достоевского, как мы уже говорили, всегда внесюжетен, т. е. внутренне независим от сюжетного взаимоотношения говорящих, хотя, конечно, подготовляется сюжетом. Например, диалог Мышкина с Рогожиным — диалог «человека с человеком», а вовсе не диалог двух соперников, хотя именно соперничество и свело их друг с другом. Ядро диалога всегда внесюжетно, как бы ни был он сюжетно напряжен (например, диалог Аглаи с Настасьей Филипповной). Но зато оболочка диалога всегда глубоко сюжетна. Только в раннем его творчестве диалоги носили несколько абстрактный характер и не были вставлены в твердую сюжетную оправу.
Основная схема диалога у Достоевского очень проста: противостояние человека человеку, как противостояние «я» и «другого».
В раннем творчестве этот «другой» тоже носит несколько абстрактный характер: это — другой, как таковой. «Я-то один, а они-то все» — думал про себя в юности человек из подполья. Но так в сущности он продолжает думать и в своей последующей жизни. Мир распадается для него на два стана: в одном — «я», в другом — «они», т. е. все без исключения другие, кто бы они ни были. Каждый человек существует для него, прежде всего, как «другой». И это определение человека непосредственно обусловливает и все его отношения к нему. Всех людей он приводит к одному знаменателю — «другой». Школьных товарищей, сослуживцев, слугу Аполлона, полюбившую его женщину и даже творца мирового строя, с которым он полемизирует, он подводит под эту категорию и прежде всего реагирует на них, как на «других» для себя.
Эта абстрактность определяется всем замыслом этого произведения. Жизнь героя из подполья лишена какого бы то ни было сюжета. Сюжетную жизнь, в которой есть друзья, братья, родители, жены, соперники, любимые женщины и т. д. и в которой он сам мог бы быть братом, сыном, мужем, — он переживает только в мечтах. В его действительной жизни нет этих реальных человеческих категорий. Поэтому-то внутренние и внешние диалоги в этом произведении так абстрактны и классически четки, что их можно сравнить только с диалогами у Расина. Бесконечность внешнего диалога выступает здесь с такою же математическою ясностью, как и бесконечность внутреннего диалога. Реальный другой может войти в мир человека из подполья лишь как тот другой, с которым он уже ведет свою безысходную внутреннюю полемику. Всякий реальный чужой голос неизбежно сливается с уже звучащим в ушах героя чужим голосом. И реальное слово другого также попадет в колеса perpetuum mobile, как и все предвосхищаемые чужие реплики. Герой тиранически требует от него полного признания и утверждения себя, но в то же время не
