Основная задача дизайна – трансформировать среду обитания человека, его орудия и, опосредованно, самого человека. Человек всегда изменял самого себя и свою среду обитания, но в последнее время наука, технология и массовое производство настолько радикально продвинулись вперед, что перемены стали быстрее, глубже; часто они уже непредсказуемы. Теперь мы способны определить и выделить проблемы, наметить достижимые цели и последовательно их добиваться. Один из возможных вариантов будущего – чрезмерно технологизированное, стерильное и бессердечное общество; другой – мир, задыхающийся от загрязняющих веществ, нависших над нами, словно зонтик серовато-коричневого цвета. Кроме того, крайне удручает чрезмерная специализация различных наук и технологий. Часто к решению наиболее сложных проблем могут приступить только команды, состоящие из различных специалистов, каждый из которых говорит лишь на своем профессиональном языке. Промышленные дизайнеры, часто являющиеся членами такой команды, обнаруживают, что помимо выполнения своих профессиональных задач, им приходится брать на себя роль своеобразного «коммуникационного моста» между другими членами команды. Часто дизайнер оказывается единственным, кто может разговаривать на разных профессиональных языках; его подготовка позволяет ему взять на себя роль «переводчика» в команде. Таким образом, мы видим, что промышленный дизайнер берет на себя функцию синтезиста команды, так как специалисты в других областях не могут выполнить эту задачу. Так было не всегда.
Во многих книгах по промышленному дизайну говорится, что дизайн начался тогда, когда человек начал делать орудия труда. Хотя между Australopithecus africanus и современным дизайнером, возможно, и не такая большая разница, как можно полагать или надеяться, идея приравнять появление человека- делающего-орудия к возникновению профессии – всего лишь попытка завоевать для профессии особый статус, ссылаясь на произвольный исторический прецедент. «Вначале был Дизайн», это очевидно, но не промышленный дизайн. Генри Дрейфус, один из основоположников профессии, говорит в «Дизайне для людей» (это, возможно, лучшая и наиболее характерная книга о промышленном дизайне):
Промышленный дизайнер начал с устранения излишних украшений, его настоящая работа началась, когда он решил разобрать изделие, чтобы увидеть, почему оно тикает, и придумать способ, чтобы оно тикало лучше, – и только после этого улучшить его внешний вид. Он никогда не забывает, что красота всегда поверхностна. В нашем офисе мы многие годы помнили вот о чем: люди будут индивидуально или в массовом порядке использовать то, над чем мы работаем, – на этих вещах будут ездить, сидеть, смотреть на них, говорить в них, включать их, управлять ими и так далее. Если точка контакта между нашей продукцией и людьми станет точкой трения, это значит, что Промышленный Дизайнер потерпел неудачу. Если же, напротив, люди почувствуют себя более защищенными, им станет более комфортно, если они захотят покупать, станут более трудоспособными или более счастливыми, это означает успех дизайнера. Он приступает к этой задаче с отвлеченной, аналитической точки зрения. Он подробно консультируется с производителем, его инженерами, рабочими, персоналом отдела продаж, не упуская из виду те конкретные проблемы, которые могут быть у фирмы в сфере бизнеса или промышленности. Он в чем-то может пойти на компромисс, но твердо отстаивает принципы дизайна, в здравости которых он уверен. Иногда он может потерять клиента, но уважение клиента он теряет редко.
Забота о дизайне орудий и машин практически точно совпала с началом промышленной революции и, что вполне естественно впервые проявилась в Англии. Первое Общество промышленного дизайна возникло в Швеции в 1849 году; за ним вскоре появились аналогичные объединения в Австрии, Германии, Дании, Англии, Норвегии и Финляндии (именно в таком порядке). Дизайнеров того времени интересовало создание новых форм, наугад велись изыскания «целесообразной красоты» для станков и сделанных на станках предметов. Глядя на станок, они видели в нем новую вещь, которая, как им казалось, требовала украшения. Эти украшения обычно брали из классических орнаментов, не забывали и о животном и растительном мире. Таким образом, гигантские гидравлические прессы были покрыты листьями аканта, ананасами, стилизованными колосьями пшеницы. Многие возникшие в то время движения «за разумный дизайн» или «за реформу дизайна» – вдохновленные произведениями и учением Уильяма Морриса в Англии и Элберта в Америке – брали начало в своего рода луддитской философии, отрицающей машины. Напротив, Фрэнк Ллойд Райт говорил уже в 1894 году, что «машины с нами навсегда» и что дизайнеру следует «использовать это обычное орудие цивилизации оптимальным образом, вместо того чтобы профанировать его, как это делалось до сих пор, воспроизводя с убийственным размахом формы, порожденные иными временами и условиями, которые машина может только разрушить». Однако дизайнеры прошлого века были либо последователи чувственного викторианского барокко, либо члены движения «Искусство и ремесла», напуганные машинной технологией. Работа Школы художественных промыслов в Австрии и немецкого Веркбунда предвосхищала предстоящие перемены, но только когда Вальтер Гропиус основал в 1919 году в Германии «Баухауз», был наконец расторгнут неравный брак искусства и машины.
Ни одна школа дизайна в истории не имела большего влияния на формирование вкуса и дизайна, чем «Баухауз». Именно первой сочла дизайн жизненной частью процесса производства не «прикладным» или «промышленным» искусством. «Баухауз» стал первым международным центром дизайна, поскольку собрал преподавателей и студентов со всего мира, и распространителями его идей становились выпускники, создававшие бюро и школы дизайна во многих странах. Почти все крупные школы дизайна в США до сих пор пользуются базовым курсом, разработанным в «Баухаузе». В 1919 году было весьма целесообразно дать девятнадцатилетнему немцу поэкспериментировать со сверлильным станком и циркулярной пилой, сварочным агрегатом и токарным станком, чтобы он мог «почувствовать взаимодействие между инструментом и материалом». Сегодня этот метод стал анахронизмом, поскольку американский подросток проводит значительную часть жизни в механизированном обществе (и в том числе, вероятно, проводит много времени, лежа под разными автомобилями и занимаясь их ремонтом). Для студента, чья американская школа дизайна все еще рабски копирует методы преподавания «Баухауза», информатика, электроника, технология пластмасс, кибернетика и бионика просто не существуют. Программа, разработанная в «Баухаузе», была замечательна для своего времени (телезис), но американские школы, следующие этой программе в восьмидесятые годы, насаждают дизайнерский инфантилизм.
«Баухауз» был своего рода неадаптивной мутацией в дизайне, так как гены, управляющие его конвергентными характеристиками, оказались неправильно выбраны. Черным по белому он провозгласил в своем манифесте: «Архитекторы, скульпторы, художники, все мы должны обратиться к ремеслам... Давайте создадим новую гильдию ремесленников!» Подчеркивание взаимодействия между ремеслами, искусством и дизайном завело в тупик. Нигилизм, присущий изобразительным искусствам после первой мировой войны, не дал почти ничего, что стало бы полезным среднему или даже разборчивому потребителю. Картины Кандинского, Клее, Файнингера и прочих, с другой стороны, не имели никакой связи с анемичной элегантностью, которую иные дизайнеры настойчиво придавали промышленным товарам.
В США промышленный дизайн, подобно танцевальным марафонам шестидневным велосипедным гонкам, НРА13, «Синему Орлу»14 и бесплатной еде в кино, был порождением Великой депрессии. На первый взгляд вздутый живот ребенка, страдающего от истощения, создает впечатление упитанности; лишь позднее замечаешь иссохшие ручки и ножки. Результаты раннего американского промышленного дизайна производят подобное впечатление ожирения и отличаются такой же слабостью.
На рынке времен Великой депрессии производителю требовались новые хитроумные трюки для увеличения доходов от продаж, и промышленный дизайнер модифицировал изделия, стремясь к улучшению внешнего вида и уменьшению расходов на производство и продажу. Удачное определение этого периода дал Гарольд Ван Дорен в своей книге «Промышленный дизайн»:
Промышленный дизайн – это практика анализа, создания и разработки продукции для массового
