божеству, не к Шиллеру бюстов и памятников, а к молодому белобрысому лекарю: нигде так не чувствуешь Шиллера, как на убогом чердаке его дома в Лейпцигском предместье Голис. Но чердак так бы и остался музеем, если бы в первооснове восприятия не лежали шиллеровские стихи, с их неповторимым ладом, лексикой, строфикой…
В переводе «Лагеря Валленштейна» встреча переводчика с автором шла как бы с другого конца. В этой работе ожил опыт моих шести с половиной армейских лет. Я слышал ржание коней, скрип повозок, байки полковых балагуров, рассудительную речь бывалых солдат. Да, конечно, я переводил не кого-нибудь, а Шиллера, дышал Германией, немецкой музой, полюбившимся мне «книттельферзом» — немецким раешным стихом. Но при мне, со мной были и приамурские сопки, землянки, мои товарищи, с которыми я служил. В шиллеровский текст стали входить: «стрельбище», «караульная будка», «поверка». Расстрига- капуцин в своей потешной проповеди кричал: «…в бога мать!» — причем делал это в достаточно верном соответствии с тем, что он произносил в подлиннике. Отчаянная бесшабашность, грубость, щемящая нежность, подневольность и повышенное чувство собственного достоинства все, что перемешалось в жизни, было записано Шиллером в его народной драме.
Работая, я меньше всего думал о литературоведческих определениях, но, заканчивая тот или иной эпизод, всякий раз заглядывал в пособия, чтобы не ошибиться в трактовке образов, в реалиях или в передаче особенно важных мест, вплоть до формул, ставших в немецком оригинале классическими.
Я убежден, что каждый перевод не может не содержать в себе внутренней темы, которую привносит в свой труд переводчик, нет перевода без «сверхзадачи».
Темой немецких народных баллад было для меня гармоническое согласие с жизнью, присущее народному мышлению. В лирике вагантов я читал буйство, протест, активное неповиновение мертвым догмам, канонам, противопоставление радости жизни унылому, бездушному и ханжескому «порядку», который на самом деле есть высший беспорядок и вакханалия…
Переводы «растут» не сразу. Между текстом и сердцем переводчика может годами не возникать никакого контакта.
«Марата» Петера Вайса я не мог прогрызть около двух лет, хотя присаживался к столу, чтобы начать перевод, почти ежедневно. И только однажды, внезапно найдя неожиданную рифму: «театра — психиатра», зажегся так, что перевел пьесу залпом, за месяц.
Поэзия немецкого барокко (XVII век), работа, которой я из всего, что сделал, придаю едва ли не главное значение, оставалась мне долгое время неизвестной, пока на нее не обратил мое внимание Стефан Хермлин. Точно могу сказать, где и когда это было: в доме у Маргариты Алигер 7 ноября 1960 года. Он назвал мне несколько источников и среди них книгу Бехера «Слезы отечества» — антологию немецкой поэзии XVI–XVII веков.
Я стал читать то, чем потом жил — ничего другого делать не мог, только переводил эти стихи, — но тогда глаз даже не остановился ни на чем, скользил по страницам, не было ни одного стихотворения, которое хотя бы одной строкой просматривалось как будущий перевод, пока в 1961 году, глубокой зимой, в дни тяжелой болезни моей матери, не зацепился за строчку сонета Грифиуса — «Мы все еще в беде, нам горше, чем доселе…», не сцепил ее с другой…
Так началась книга «Слово скорби и утешения» — работа, практически завершенная лишь в 1973– 1975 годах. В подлиннике содержались размышления о судьбах Европы, о пагубе войны и отчаянном ее противодействии. Но ведь не только о войне и о мире шла здесь речь. В стихах XVII века сама война представала как наказание человечеству за его слепоту, за греховность, за своекорыстие. Ставился вопрос: быть или не быть, жить или не жить, а если жить, то как: в рабстве, в глупости, в темноте или в свободе, в любви, в созидании земных благ? Ставились большие, кардинальные вопросы жизни и смерти не только отдельного человека, но и всего человечества, сопричастного каждому отдельному человеку, причем ставились неистово, мощно…
Именно этим меня захватила поэзия немецкого барокко, и в переводы я «вбивал» именно эту — уже не только Грифиуса, Опица, Флеминга, Гергардта, но как бы и свою — идею…
Справедливо говорят: важно побывать в стране поэта или на месте действия произведения, которое переводишь. Работая над поэзией XVII века, я побывал, кажется, на местах всех главных сражений Тридцатилетней войны: видел и Белую гору в Праге, и сожженный когда-то войсками генерала Тилли Магдебург, выдержавший осаду Штральзунд, города Силезии, поле битвы под Лейпцигом, в Лютцене, где убили шведского короля Густава-Адольфа, кусок земли, который и сейчас еще принадлежит шведскому правительству и куда ежегодно на торжественную церемонию съезжаются шведы, видел замок в Хебе (Эгере), где был заколот Валленштейн, и даже трогал рукой наконечник копья, которым его закололи…
В музеях хранятся ржавые ядра, пищали, железные, с потайными замками сундуки войсковых казначеев, ветхие, выцветшие штандарты… И все это, включая, конечно, архитектуру барокко, нужно было увидеть, все это позже мне пригодилось. Но гораздо важней было проникнуться тем тревожным мироощущением, которое испытываешь, странствуя по городам и дорогам Европы, приобщаясь ко множеству судеб, из которых складывалась единая европейская судьба. История здесь взывает к современности: вглядись в мои памятники, в мои могилы, в мои шрамы!.. Да не пройдет для тебя бесследно мой опыт!..
Я переводил поэтов XVII века, с их предостерегающим, гражданственным пафосом, рожденным в пламени Тридцатилетней войны, передо мной вставали «священные камни Европы»: не только акрополи и колизеи, но сизые, сиреневые, серые европейские каменные улицы — дом к дому, булыжник, брусчатые мостовые. Европа вся каменная, и «священные камни» — не одни лишь соборы и королевские замки, но и набитые людьми каменные дома, которые могут вдруг рухнуть, если их не защитить, — посыплются стекла, погаснут витрины, сгорят книги…
Строки «барочных» стихов словно корчились, кривились от боли — не от этой ли боли их дисгармоничность?
И все же одного этого ощущения для перевода было недостаточно.
В лирике барокко особенно важно воспроизвести приметы стиля — такие, например, как эмблематика, колоризм, звукопись. В стихах имитировались шум дождя, ветра, пушечная пальба, треск фейерверка. Были стихи, как бы написанные красками, — рыжие строки осени, холодная белизна зимы. Стихи изобиловали эмблемами: «…замшелая стена, пещера, череп, кость…»
Конечно, у переводчика нет ящика с приемами, с «изобразительными средствами». Как и оригинальный поэт, он берет их из жизни, из окружающего мира, с той лишь разницей, что берет только по повелению подлинника.
В стихотворении Зигмунда фон Биркена «Осенняя песнь Флоридана» нужно было передать грохот телег, стук падающих на землю плодов, звуки и цвета урожайного праздника…
Был теплый и влажный, серый сентябрьский день. Безуспешно проведя несколько часов за письменным столом, я вышел на улицу. В голове вертелись обрывки немецких строк.
У овощной палатки разгружали виноград, яблоки, рабочие с грохотом ставили на землю дощатые ящики. Прогромыхал, подпрыгивая, грузовик с надписью на борту «уборочная»…
Неожиданно пришедшее слово «громыхать» сделалось ключевым. Застывшие в тисках оригинала строки сдвинулись, пошли:
Откуда берется лексика перевода, из чего она складывается? Неужели перевод есть только перевод значений, или в него входит собственный словарь переводчика, накопленный за жизнь, в повседневном быту, вычитанный из книг? Есть профессиональное свойство схватывать свежее слово на лету, выдергивать его из читаемой книги.
