охабней, шуб и сарафанов, на целые музеи кокошников, блюд, иноземных бокалов, русских братин и ковшей, ларцов и поставцов, на ковры и расписные своды, на густые бороды бояр и глаза с поволокой прелестных боярынь, — не что иное, как собрания костюмированных представителей петебургского high- life'a, сдавшихся на какую-то lubie d'artiste{74} и согласившихся позировать ему среди богатых декораций. Наконец, его знаменитые портреты, в которых он так любил похвастать макартовским размахом и блеском в околичностях — коврами и букетами, страусовыми перьями и кружевами, хотя и обладают некоторой жизценностью и блеском, все же не могут сохранить за именем Маковского его славу, так как они по своему сбитому рисунку, по своей пустоте и салонной миловидности бесконечно уступают не только произведениям истинных мастеров «бомондной» портретистики, вроде Рикара, Шаплена, Стевенса, Дусэ или Дюеза, но и таким розовым и приторным художникам, как Ф. А. Каульбах, у которого если не таланта, то, по крайней мере, знания и выдержки несравненно больше, нежели у нашего отечественного Карлюса-Дюрана.
К. Маковский тем не менее останется если и не в художественном отношении, то, по крайней мере, в историческом довольно интересным примером. В нем, в его «Русалках» и в некоторых портретах и головках, нашли себе отражение великосветская сторона русской жизни и великосветские вкусы 70-х и 80-х годов.
Сбитость русского общественного мнения в деле оценки художественных произведений сказалась как нельзя ярче в том, что К. Маковский долгое время был всеобщим баловнем, и громадный его успех только за самое последнее время стал слабеть. Особенно любопытным представляется искренний и шумливый восторг от него в нашей передовой прессе, провозгласившей «Боярский пир» и «Выбор невесты» первокласснейшими образцами новейшей живописи. Богатые любители оценили вполне пастилу и рахат-лукум, изготовлявшиеся специально для них К. Маковским, нарасхват разбирали его гигантские полотна и «очаровательные» головки и записывались в очередь, чтоб позировать для портретов. Наконец, были и такие среди них, которые поручали ему, как единственно монденному артисту{75}, расписывать стены своих раззолоченных хором всевозможными аллегориями.
XII.
Влияние академии на реалистическую школу
На Западе в искусстве ничего никогда не делалось наобум, случайно и между прочим. Там художественные секты развиваются в строгой последовательности, в строгой цельности; там художники зачисляются в известные лагери и полки, выход из которых уже невозможен и позорен. Причиной тому — кипучая, как бы действительно воинственная художественная жизнь, способствующая выработке строго определенных программ, способствующая такому «
У нас по временам в самом художественном мире, правда, загорались вспышки истинного увлечения каким-либо направлением, завязывалась междоусобная борьба, возникал раскол, обладавший, как всякий раскол, несомненным свойством питать веру, двигать людей на деятельность. Таковы были: венециановский протест против академизма, затем протест 60-х годов, выразившийся в особенности в отказе 13 конкурентов от навязанной программы и в походе Стасова на Брюллова, и, наконец, современный протест молодой школы индивидуалистов против передвижнического направленства. Однако, за исключением последнего случая, в котором еще неизвестно, как пойдет борьба и чем она кончится, во всех предшествующих получалось каждый раз нечто весьма грустное. А именно: или, как это было с венециановцами, все движение таяло и исчезало, вымирало в какой-то чахотке, или, как то произошло с самыми сильными из художников 60-х и 70-х годов, сами эти протестанты заражались враждебными принципами, смешивались с противниками и даже бросали, к великому соблазну прочих, знамя, которое раньше отстаивали. Последнее происходило потому, что никогда, при общей вялости и равнодушии к искусству, не были выяснены догматы художественных вероучений, никогда не разделено безусловно, что ваше и что наше, что Академия: формализм и псевдоидеализм, и наоборот: за что стоять людям, принципиально любящим правду. Это вело к тому, что как академики заражались в свою пользу соседними течениями, так точно и соседние течения многое, но уже во вред себе, перенимали от их официального академического искусства.
Менее даровитые среди тех, которые пошли в 60-х годах по «современным» путям, те, кто менее «чувствовал искусство», кто наивно и просто веровал в позитивизм и гражданское служение, те скорее еще оставались всю свою жизнь обвинителями и плакальщиками, реалистами и народниками. Наоборот, как раз те, в которых жил священный огонь, кому дорого было изведать сладость вдохновенного, а не придуманного и навязанного творчества, в конце концов бросали — или на время откладывали — памфлеты и нравоучения, но, при этом не зная при всеобщей спутанности художественных идеалов, за что взяться, прямо переходили в стан академизма, благо там была хоть кое-какая программа искусства для искусства и люди говорили о красоте, хотя не понимали ее.
Это случилось с нашим главным протестантом, нашим главным поборником искусства как общественного фактора, с нашим русским Курбе, когда в связи с общим реакционным движением начался к концу 60-х годов ренессанс академизма. Думая, что он начинает отстаивать святость и высоту искусства, Перов изменил самому себе, жизни и правде и принялся сначала писать свои пустенькие, смехотворные сценки, а затем и мертвые, холодные и пустые, точь-в-точь как брюлловский «Псков», исторические картины или даже еще глупейшие аллегории вроде «Весны», розового, порселянового подноса{76}, по своей сахарности не уступающего панно К. Маковского.
В брюлловстве можно обвинить и другой столп нашего реализма — Репина, не только публично, на словах, и в печати, признавшего Брюллова за мирового гения и склонившего перед ним свою не преклонявшуюся когда-то даже перед Рафаэлем голову, но и раньше того доказавшего в своих произведениях, как мало в нем было, при всей его наблюдательности и знании жизни, несмотря на всю жизненность его таланта, определенных и выработанных взглядов, как легко прельщался он деларошевскими, мейерберовскими и брюлловскими идеалами, как наивно мог он попасться на удочку мелодрамы, постановочной пьесы или исторического анекдота. И эта его слабость, зависевшая опять-таки от всеобщего, окружающего его равнодушия и — как следствие того — от невыработанности его собственных взглядов, отпечаталась не только в таких прямо неудачных вещах, как «Св. Николай», «Дон Жуан» или «Дуэль», но и в лучших его произведениях: в «Запорожцах», так досадливо эпизодических и анекдотических, в «Иоанне Грозном», сильно напоминающем испанские «кровавые» и эпатантные картины, в «Софье», точно списанной с какой-нибудь героини «обстановочного» репертуара Александринки.
В «Брюллова» впадал и Ге («Петр», «Пушкин», «Екатерина II») в ту же злосчастную эпоху всеобщего перелома, в начале 70-х годов. Тогда он все более и более стал удаляться от непонятного им идеала Иванова, но еще не примкнул к учению Толстого и совершенно терял под ногами почву, а главарю и теоретику всего реалистического, шестидесятнического направления в живописи Крамскому та же неустойчивость и неясность идеала помешала создать хотя бы одну сильную и решительную вещь, несмотря на то что он был очень талантливый человек и обладал огромной энергией.
Один художник так прямо погубил все свое большое дарование и почти ничего не сделал за всю жизнь — настолько был спутан перекрестными толками и не знал, к кому пристать, вероятно, вследствие
