Наконец, среди молодых художников, выступивших уже в 60-х годах, нашлись двое, которые имели больше общего с этими чистыми реалистами, попросту, без академических прикрас и назидательных тенденций, изображавшими жизнь, нежели со своими сверстниками. Одного из них, Морозова, прямо можно было бы принять за запоздалого Венецианова, и положительно, несмотря на то что он жил в эпоху самого страстного протеста и даже был одним из 13-ти покинувших в 1863 году Академию, нельзя не видеть его сродства с флегматическими, несколько туповатыми художниками 20-х и 30-х годов.
Морозов — вылитый Щедровский: то же хладнокровие, то же механическое, бесстрастное списывание, но зато та же точность, сообщающая его картинам значение отменных документов. Хоть сильно они пообчищены и заполированы, но все же правдивы и тем самым драгоценны, если и не в художественном отношении. Вследствие этой изрядной точности или благодаря случайности в его беспритязательных вещах иногда проглядывает даже какая-то поэзия. Правда, некоторую прелесть придают им их отдаленность от нас, их уже несколько «дедовский» характер («Выход из церкви» и «Школа» в Третьяковской галерее). Хотя это еще не много значит, но все-таки следует отметить, что единственно на его скромненькой картинке, в которой, как в темном зеркале, отразились солнечный денек, лужайка, елочки и старичок, лежащий под деревом, отдыхает глаз в том отделении Музея Александра III, где висит эта картинка и где собрано, к сожалению, немало ужасных произведений любимцев нашей публики (полотна «академического» Верещагина, Литовченки, Седова, младшего Риццони, Галкина и т. п.).
Второй из числа реалистов 70-х и 80-х годов — Ковалевский, сухой и безжизненный живописец, лишенный всякого темперамента, представляется интересным потому только, что и он решался просто копировать природу в такое время, когда это считалось унизительным, когда казалось совершенно необходимым в картинах или что-нибудь рассказать, или что-либо прочесть назидательное.
XXII.
В. Г. Перов
Среди тех, которые перешли от добродушной безобидной насмешки Федотова к угрюмой бичующей проповеди в духе «прогрессивной» печати 60-х годов, на первом месте стоит Перов, выступивший перед петербургской публикой еще до академического скандала 1863 года, ровно 10 лет после создания «Кавалера», в самый год выставки «Явления Христа» Иванова — в 1858 году. Впрочем, эта первая его картина только отчасти задумана в новом направлении. Лишь ядовито подобранный сюжет (становой допрашивает молодого парня, попавшегося в воровстве; в соседней комнате уже готовятся розги) обозначал принадлежность молодого художника к лагерю новых русских людей. Напротив того, типы чиновников представлены почти без утрировки, а самый герой точно сошел с какой-нибудь патриотической картины Шебуева. Связь с прежним русским искусством еще не была порвана. Следующее произведение Перова указывало, пожалуй, еще определеннее на эту связь, в особенности на зависимость первых опытов Перова от искусства Федотова. «Сын дьячка» прямо мог бы служить в pendant к «Кавалеру», не только по сходству сюжетов (изображен писарь, сын дьячка, получивший первый чин), но и по исполнению — так мало в этой картине подчеркнутости, так много добродушия и сдержанности.
Но с годами дело изменилось. Будучи человеком очень впечатлительным и нервным, Перов не мог оставаться равнодушным во время всеобщего исступления, и в его картинах стало отражаться то желчное озлобление, которое овладело передовым русским обществом в начале 60-х годов. Мало-помалу Перов совсем ушел от добродушных назиданий Федотова и ухватился за такой же карающий и меткий бич, какой был в руках у Курбе. Картина, появившаяся в год освобождения крестьян, не имела и следа сентиментальности, но была дерзкой, вполне «базаровской», по резкости, выходкой. «Проповедь в селе» изображена в окончательно мрачных красках. Нет ни малейшего просвета. И священнослужители, и мужики, и помещики представлены в таком непривлекательном виде, что, глядя на эту картину, зрителю остается только прийти в отчаяние. Не за что уцепиться, не на чем утешиться. Все в России, судя по этой картине, оказывалось, совершенно так же, как в романах Писемского, никуда не годным, все здание русской культуры требовало ломки и переустройства. Священник изображен жалким полуидиотом, шамкающим какую-то вялую банальщину на тему «Несть власть ниже от Бога». Самая власть представлена в виде ожиревшего, заснувшего на своем стуле помещика и его молоденькой развратной жены, перешептывающейся со своим селадоном. Народ состоит из совершенно тупых или недоумевающих физиономий.
В 1862 году, как раз в самый тревожный для русской жизни год, Перов выставил две картины, которые по своей отчаянной резкости могли бы вполне выдержать сравнение с самыми мрачными обличительными сочинениями русской направленской литературы того времени. Эти картины показались даже настолько дерзкими и неблагонадежными, что цензура распорядилась их снять с выставки. Особенно ядовитым характером отличался знаменитый «Крестный ход на Пасху» — действительно, ужасающая картина деревенских нравов. Процессия в полном составе с хоругвями и иконами только что побывала у целовальника и на славу там угостилась. «Богомольцы», пьяные до последней степени, вываливают в беспорядке из кабака и принимаются шлепать, шатаясь и колыхаясь, по весенней слякоти. Поп еле переступает ногами и с большим трудом слезает со ступеней крыльца, дьякон с кадилом оступился и грохнулся, на других действие вина сказывается еще ярче.
Ничего подобного в русской живописи до тех пор не было видано, и даже в наши дни эта темная, невзрачная картина производит очень сильное удручающее впечатление. Видно, художник был вполне захвачен сюжетом, вполне отдался задаче — представить современникам ужасающее по своей правде отражение русской народной жизни. Если поставить рядом привлекательные изображения деревенских нравов Грёза с этой чудовищной по своему цинизму и отчаянию страницей, то сразу станет ясным, какой тяжелый, мрачный путь прошло человечество в эти 100 лет, с того времени, когда Руссо, пользуясь еще всеобщим незнанием народной жизни и сам заблуждаясь, указывал на совершенно определенный и осязательный идеал, на «добродетельную жизнь простодушных поселян» — до 50-х годов XIX века, когда на смену всем иллюзиям и утопиям явилась мрачная во всем разочарованность и уверенность в том, что нужно начинать с самого начала. Высшие слои общества развратны и дрянны, но и простой народ не лучше и нуждается в коренном исправлении.
Самый определенный, до крайности типичный нигилизм сказался в этой картине Перова, и это должно сохранить за ней видное место если не в истории русского искусства, то в истории русской культуры. Сам Перов никогда более не хватал так далеко. Даже вторая картина, выставленная в том же году, также с сюжетом из жизни духовенства: «Чаепитие в Мытищах», — рядом с «Крестным ходом» может показаться наивным даннгейзеровским анекдотом[82].
Замечательно, что от Перова первое время
