История русской живописи в XIX веке

русское общество и русская художественная критика не сумели поддержать этот темперамент, но дали, наоборот, волю развернуться недостойным инстинктам этого художника.

Заслуга Айвазовского в истории русского общества (а тем более во всеобщей) невелика. Он ничего нового в нее не внес. То, что он делал (или, вернее, только желал делать), то есть эпическое изображение стихийной жизни, было найдено Тёрнером, а затем популяризовано Мартином и другими англичанами, а также Изабе и Гюденом. Айвазовский получил это наследие Тёрнера из третьих и четвертых рук (через заезжего французского художника Таннера). Однако и за то ему спасибо, что он, единственный среди русских, сумел увлечься этим, хоть и сильно поразбавленным, но все же бесконечно драгоценным в художественном отношении, наследием. Никто из художников в России не находился на такой высоте, чтоб заинтересоваться трагедией мироздания, мощью и красотой стихийных явлений. Лишь один Айвазовский, идя по пятам Тёрнера и Мартина, зажигался на время их вдохновенным восторгом от великолепия космоса, являвшегося для них живым, органическим и даже разумным и страстным существом. Разумеется, смешно читать такие места в биографии Айвазовского, где говорится, что чем сложнее и глубже были темы, за которые он брался, тем быстрее он с ними справлялся. Это смешно и не говорит в пользу серьезности его отношения к делу, но уже то важно, что он брался за эти сложные и глубокие задачи. Нужно, впрочем, отдать справедливость Айвазовскому, что иногда, несмотря на ужасные рисунок и часто «подносную» живопись, ему все же удавалось вкладывать в них что-то такое, отдаленно похожее на грандиозность и поэзию.

Рядом с Айвазовским всегда называют Судковского, и даже многие при этом отдают предпочтение последнему перед первым. Здесь, однако, кроется недоразумение. В творчестве Айвазовского была хоть некоторая доза истинной поэзии. Судковский же, сухой, робкий и педантичный человек, очень мелкая художественная натура, вдобавок зараженная всякой академической условностью, не сумел сохранить и этой дозы, но превратил жизнь и поэзию своего прототипа в нечто добропорядочное, безобидное, аккуратное и совсем скучное и бездушное.

XXXI. М. К. Клодт, И. И. Шишкин, А. И. Куинджи

Чем-то новым и свежим пахнуло от произведений двух художников, выступивших еще в 60-х годах. Только что, впрочем, было указано, что это новое пробралось сейчас и в творчество причисленных к Академии пейзажистов, однако пробралось оно к ним в столь умеренной степени и настолько вперемежку со всякой условной сладостью, что невозможно говорить одновременно и об этих компромиссных художниках, и о таких добросовестных и убежденных искателях правды, каковы Шишкин и барон Клодт.

Для нас, познавших теперь, через творчество Левитана, Серова и Коровина, истинную гармонию русской природы, основной характер и поэзию ее, картины Шишкина и Клодта не имеют больше того смысла и той прелести, какие они имели в свое время, появляясь на выставках рядом со всякой условностью, с напомаженными и приглаженными произведениями доморощенных «дюссельдорфцев». Мало того, нам, пожалуй, даже странно теперь считать Клодта и Шишкина за предвестников Левитана и Серова, настолько в них много подстроенного и прикрашенного. Недаром прожили оба по нескольку лет своей молодости в пресловутом Дюссельдорфе и в Швейцарии, коверкая свое природное дарование под руководством разных последователей Калама, Ширмера и Куккука. Однако все это нисколько не уменьшает их исторической заслуги, и если попристальнее вглядеться в лучшие произведения этих мастеров, то станет ясно, что от них, и именно от них двух, пошло все дальнейшее развитие русского пейзажа, а следовательно, отчасти и всей русской живописи.

Оба они развивались в 60-х годах, следовательно, в эпоху наиболее острого столкновения самых разнородных начал в искусстве. Одновременно тогда раздавались в воздухе горячие призывы реализма, за которыми они и последовали, но продолжали лепетать и заманчивые, раздушенные ласковые речи представителей Академии: Фрикке, С. Воробьева, Премацци, Мещерского и других, имевших в любительских кругах огромный успех. Совершенно фатально всесильная академическая рутина наложила и на Клодта, и на Шишкина свою несмываемую печать. В особенности это сказалось на технике их, а отчасти также и на выборе тем, на всем их отношении к делу. Таких бодрых, вполне независимых героев-художников, какими являются Моне, Сислей и Уистлер, 60-е годы в России не были способны создать.

М. К. Клодт. На пашне. 1872. ГТГ.

Клодт был заинтересован не столько внешним видом, сколько интимной жизнью природы, и это составляет, бесспорно, его преимущество перед Шишкиным, это заставляет нас в нем в особенности видеть предшественника наших чудных поэтов родного пейзажа. Этот, впоследствии окончательно погибший от пьянства, человек в молодые свои годы был художником с очень впечатлительной, склонной к сентиментальной грусти натурой, безгранично влюбленным в свою родину. Его сладенько и прилизанно написанные пейзажи все же говорят о чутком его сердце и даже иногда (в «Лесных далях») о его понимании грандиозного, величественного. Клодт, очевидно, не заботился о том, чтобы сделать, подобно Мещерским и Лагорио, нарядный, «аппетитный» ландшафт. Ему хотелось передать свои чувства, взволновавшее его впечатление, а некоторая приглаженность и нарядность явились уже фатально, подобно заразе, от которой он не был в силах отделаться.

С внешней стороны живопись Клодта, вследствие кропотливого вылизывания ненужных мелочей и полного пренебрежения характерных, «больших» линий, напоминает подчас некоторых полузабытых теперь немецких пейзажистов начала XIX века, которые не без некоторого чувства, но уж больно аккуратно и чистенько изображали прибранную, начисто вымытую и заново покрашенную природу. И все же в его «Большой дороге» (1863) уже проглядывает, несмотря на плохую живопись и жалкие краски, очень искреннее настроение осеннего тоскливого ненастья, в его «Лесных далях» (того же приблизительно времени) наивно, но довольно убедительно переданы простор и ширь тонущего в серой летней мгле лесного океана, и в особенности в его «Пашне» (1872) есть какой-то намек на прославление, на понимание странной прелести и красоты земли, когда она весной — плоская и бесконечная, черная, взрытая плугом — вбирает в себя животворящие лучи солнца. Это намерение, хоть и выражено очень нудно и слабо у Клодта, все же само по себе, как намерение, имеющее что-то отдаленно общее с гениальными задачами Милле, заслуживает полного сочувствия.

Однако Клодт не мог ничему выучить! В нем иногда, правда, выражалось понимание внутренней поэзии природы, но он совсем плохо, по-дилетантски, знал ее внешние формы. Он был действительно далеким предшественником Левитана, но, не явись одновременно с ним и после него целый ряд художников, упорно занявшихся строгим изучением внешних форм, вероятно, появление такого мастера, как Левитан, было бы отодвинуто еще на многие годы. По пути Клодта нельзя было идти дальше. Да и пути, скорее, никакого не было, а были только почтенные и трогательные намерения. Нужно было сначала овладеть вполне формой, чтобы затем всецело выразить и внешнюю прелесть, и внутреннюю поэзию русской природы. Нужен был правильный строгий рисунок, внимательное изучение линий и форм, а также правдивые, бодрые, яркие краски. Рисунок дал Шишкин, краски — Куинджи.

Шишкин охотно прибегал к фотографии, и фотографичностью отзывается все его творчество и в особенности его этюды. Однако именно в этих, смахивающих на фотографии, этюдах — вся заслуга мастера. Для борьбы с Академией нужны были тогда не песни и не стихи, а точные документы. Эти документы Шишкин редко давал в своих картинах. Принимаясь писать, на основании этюдов, свои крупные и сложные пейзажные композиции, он не в силах был удержаться от прикрашивания, приглаживания и подстроения, к которым он прибегал в угоду вкусам толпы, будучи в бытность свою в Швейцарии сам заражен этими вкусами. Его неоценимые заслуги перед русским художеством не в картинах, но в его