искусство, на чистое художество и художественное ремесло. Теперь главная способность Бакста, его изумительное декоративное дарование пропадает зря благодаря тому, что и он сам слишком свысока относится к нему, слишком мало работает в этом роде, да что и внешние обстоятельства не дают ему возможности, кроме разве только в случайных и мелких вещах, обнаруживать эту свою замечательную способность.
В наши дни только, после долгого загона, снова возродилось, но покамест лишь в узком кружке художников, поклонение красоте линии, так сказать, художественной каллиграфии в лучшем смысле этого слова. Целый век художники любовались и восхищались всеми стилями прошлого, с удивительным упорством старались их воспроизводить, но при этом главное внимание обращалось только на общий шаблон, на общие типы, и лишь кое-кто из очень чутких и тонких натур шел дальше, открывал, приглядываясь, что прелесть прошлого искусства, особенно декоративного, — в штрихах, в мазках, в самой лепке, в технике, в составных частях, из которых создается художественное произведение. Школа- академия, наоборот, святотатственно учила ужасному делу: «облагораживанию», «очищению» старинных форм от варварства. Дисциплинированным на римских акантах и гипсах ученикам предписывалось так же «чисто», так же строго воспроизводить готические, ренессансные и «рококошные» формы. Получалась тоска, жидкое снятое молоко, лишенное всякой жизненной силы. Реакция проявилась в том, что была наложена анафема вообще на всякую технику и всякую каллиграфию. В свое время это гонение было не без пользы, так как этим самым наносился удар худшему врагу искусства — академизму. Теперь же, когда главный враг свержен, пора позаботиться о том, чтоб отделаться от грубости и варварства и заговорить языком, более подходящим к культуре XX века, нежели тот язык, на котором говорит Малютин и, отчасти, все москвичи. Бакст мог бы, наравне с Сомовым, наравне с Кондером, Ю. Дицем и другими поэтами чистых форм, оказать огромную услугу в этом деле отыскания нового совершенства форм — принадлежат же его виньетки, его декорации, его композиции костюмов и всевозможных предметов к самому замечательному, тонкому и драгоценному, что было создано до сих пор в этом роде.
Гораздо скорее нашел свою дорогу Лансере. Этот еще совсем молодой художник — уже вполне мастер в той области, которую он себе избрал. Глядя на развитие Лансере, можно вполне удостовериться, что он иллюстратор, что он «книжный» художник
Особенного упоминания заслуживают его декоративные работы, также почти исключительно посвященные украшению книг. В эпоху торжествующего позитивизма и утилитаризма исчез прекрасный, многовековой обычай — украшать книгу. «Книга должна служить для ума и для практических целей, а не для удовольствия глаз», — говорили в то время, и очень быстро, в связи с таким мнением, типографское искусство пало до последней степени безвкусия. Украшения допускались только для так называемых «роскошных» изданий, предназначенных красоваться на столах буржуазных гостиных рядом с крумбюгелевской лампой и фигурками от Кнопа. Для этих изданий гнушались работать серьезные художники, да серьезные художники вообще гнушались заниматься такими «пустяками». Даже художественные журналы издавались в изумительно уродливом виде. «Миру искусства», наряду со многими другими заслугами, принадлежит огромная заслуга поднятия у нас типографского дела, возвращения книге ее стародавней прерогативы быть, что касается внешнего вида, взлелеянной, обработанной руками настоящих художников, с сердечным увлечением отдавшихся этому прекрасному делу. В ряду этих последних художников Лансере занимает, рядом с Бакстом и Сомовым, одно из первых мест. Его виньетки, заставки, концовки, ex-libris, заглавные буквы, шрифты, будучи вполне самостоятельными, могут, по своему высокому изяществу, по своей грации и остроумию, равняться с работами лучших мастеров — и не одного только XIX века. «Русского» в них искать нечего. Корни искусства Лансере не в московских старопечатных книгах, но в дивно иллюстрированных хрониках Фруассара, в венецианских изданиях XVI века, отчасти и в современных английских книгах. Но это отнюдь не лишает его работ их высокохудожественного значения, так как Лансере двигают глубокие, сердечные симпатические связи с Западом, а не пустое, поверхностное подражание.
XLIV.
К. A. Сомов
Сомова мы причислили к художникам-западникам, но это верно только в известном смысле, а именно в том, что в нем нет ничего старорусского, московско-русского. Однако ж «русское», в конце XIX века, не может исчерпываться Москвой XVII века, и потому Сомов, не походя ни в чем ни на Васнецова, ни на Малютина, тем не менее может и должен считаться вполне русским художником. Сомов имеет близких к себе художников на Западе. Несомненно, мюнхенцы Хейне и Диц, англичане Бёрдсли и Кондер, бельгийцы Минне и Дудле — все родственные между собой художники — имеют много общего с Сомовым. Но как и они все независимы друг от друга, так точно и Сомов, рядом с ними, вполне самобытное явление, сходство же его с теми мастерами объясняется тем, что в образовании как Сомова, так и этих художников лежали те же культурные условия. Если бы не бояться недоразумений, то именно всех этих художников следовало бы назвать истинными декадентами, не в том, разумеется, смысле, что их искусство означает упадок художественного мастерства (напротив того, за все XIX столетие трудно найти таких изумительных виртуозов, как, например, Диц или Кондер), но в том, что они в своем, до последних пределов утонченном, болезненно-чутком, горячечно-прекрасном и загадочном творчестве полнее других отражают самый дух своего изнеженного, душевно-растерзанного, истеричного времени. Они такие же декаденты, какими были архаистические эллинистские скульпторы времен Римской империи, какими были Лонг, По, Гофман, какими были Сандро и Филиппино Липпи, Ватто и Фрагонар. Их болезненность того же высокого качества, того же божественного начала, как болезненность некоторых экстатиков, пожалуй, даже и пророков. В их странной смеси уродливого и прекрасного, удивительного совершенства и странной немощи обнаруживается трагедия человеческой души, достигшей высшей точки своего развития, рвущейся уйти в другие загадочные миры и все же привязанной к житейской прозе, к скучной действительности.
Многим, наверное, покажется странным, что, говоря о «Дачах», о «Прогулках», о дамах в кринолинах, об «Островах любви» и прочих произведениях Сомова, по-прежнему представляющихся большинству смехотворными глупостями, мы так далеко хватаем, призываем на помощь сравнения с Лонгом и Сандро и говорим о трагедии человеческой души. Но дело не в «дачах» и «кринолинах», не в темах, а в самом свойстве сомовского таланта, в той прелести, в той странности и загадочности, в той
