переплетаются с событиями современности.
Сам Пазолини признавался, что идея фильма возникла у него под впечатлением картины Караваджо «Обращение Савла», находящейся в церкви Санта Мария дель Пополо в Риме. Караваджо изобразил Савла молодым воином, беспомощно опрокинутым навзничь. Его руки подняты вверх в каком-то робком движении, одновременно похожем и на жест защиты, отстранения, и на попытку слепого ощупать и тем самым представить невидимое, и на раскрытое объятие. Фигура павшего дана в резком перспективном сокращении, она вываливается на зрителя из плоскости картины, создавая физическое переживание болезненности удара. Ослепшие глаза «широко раскрыты», таинственный свет не имеет никакого источника, он исходит от самого поверженного, мягко обволакивая все вокруг.
Лицо, несмотря на неестественность позы, спокойно и умиротворено. Лошадь, большая и сильная, но притихшая, осторожно переступает через тело воина, стараясь не причинить ему боль тяжело подкованным копытом. Переживание чуда внутреннего преображения передано Караваджо столь сильно и столь тонко, что его Путь в Дамаск становится всеобъемлющим, лишенным временных и географических границ, объединяя в одно целое и Сирийскую пустыню начала нашей эры, и Рим барокко, и Пиренеи времен Второй мировой войны.
У Пармиджанино же крупный мужчина с мускулистыми ногами и ухоженной бородой, одетый роскошно и ярко, в розовую короткую тунику и желтый расшитый плащ, накинутый на плечи, как шаль, распластался у ног сказочной белой лошади, вздыбленной во всей красе в полный рост так, как будто вся картина посвящена только ей, белоснежной лошади, украшенной золотой уздой и белой леопардовой шкурой. Огромный прозрачный глаз, похожий на отполированный кристалл хрусталя, уставился прямо на зрителя, магнетизирует его, и Савл, с мольбой и ужасом закатив глаза кверху и вздернув брови, смотрит искоса на торжествующее животное, не замечая прорвавшегося сквозь тучи света, и вытянутая рука с болезненно длинными пальцами выпустила золотые поводья, скрутившиеся в узел, и нет в нем никакой сосредоточенности на внутреннем чуде, и ослепления никакого нет, лишь недоумение, граничащее со страхом. Не Путь в Дамаск, а Портрет белой Лошади. Что бы это значило?
Изображение Пармиджанино столь странно, что в одном из старых инвентарей семнадцатого века, описывающих картину, содержится курьезное замечание: «Доска с упавшим навзничь св. Павлом, который смотрит на небо, подняв левую руку, а другая - на земле: с прыгающей жирафой или лошадью и с пейзажем; в золоченой раме; руки Пармиджанино, 120 дукатов». В дальнейшем было отмечено, что прототипом лошади послужили античные статуи Диоскуров на римской площади Квиринале, что композиция картины восходит к идущим от Средневековья символическим представлениям попранной гордыни, олицетворенной в виде всадника, упавшего с коня, что вздыбленная белая лошадь символизирует триумф христианской церкви и что белый цвет может быть намеком на фамилию заказчика картины, болонского доктора Джованни Андреа Бьянки. Все это, однако, не слишком проясняет замысел Пармиджанино, скользя по нему необязательными замечаниями. Пармиджанино был, конечно, художником экстравагантным, но не бессмысленным: он прекрасно знал, что апостол Павел был основателем церкви, и рождена она была именно в результате его озарения; что непозволительно Путь в Дамаск сводить к аллегории попранной гордыни - озарение не наказание, а высший дар; и что как бы ни был мил заказчик, сводить свое произведение, написанное на столь важный для христианства сюжет, к указанию на семантику его фамилии было бы не слишком удобно.
Белая лошадь притягивает к себе, и парадоксальным образом в памяти всплывает другая картина, написанная на два с половиной века позже, «Ночной кошмар» Иоганна Генриха Фюссли, с фигурой девушки, потерявшей сознание от ужаса, с сидящим на груди ее уродцем и оскаленной мордой белой кобылы, ржущей над этой странной группой. Эта картина - буквальное воплощение смысла французского слова cauchemar, английского nightmare, «ночная кобыла», что означает страшное ночное видение. В «Соннике» Аполлодора говорится, что белая лошадь, приснившаяся больному, несет ему скорую смерть; белые лошади, проносящиеся в ночном небе, мелькают в английских, ирландских, французских и германских преданиях, сея разрушение; взвивается на дыбы белая лошадь в «Последнем дне Помпеи» Брюллова, она мечется в рушащемся от землетрясения древнем городе в «Сатириконе» Феллини.
«И сказал мне Ангел: напиши: блаженны званные на брачную вечерю Агнца. И сказал мне: сии суть истинные слова Божии.
Я пал к ногам его, чтобы поклониться ему; но он сказал мне: смотри, не делай сего; я служитель тебе и братьям твоим, имеющим свидетельство Иисусово; Богу поклонись, ибо свидетельство Иисусово есть дух пророчества.
И увидел я отверстое небо, и вот конь белый, и сидящий на нем называется Верный и Истинный, Который праведно судит и воинствует».
Пармиджанино прекрасно знал Откровение Иоанна Богослова. О том же, что оно было написано позже Посланий Павла, он не задумывался. Не задумывался он и над тем, что идея Страшного суда играла в учении Павла гораздо меньшую роль, чем учение о Воскресении, так как «любовь никогда не перестает, хотя пророчества прекратятся, и языки умолкнут, и знание упразднится». Поэтому и Путь в Дамаск в трактовке Пармиджанино предстал не как внутреннее озарение, а как внешнее апокалиптическое провидение. Выразительное, но поверхностное. И его Павел, увидев Белую лошадь, встал, привел в порядок свою искусно завитую бороду и отправился на католическое ток-шоу, выполняя свои функции покровителя телевидения.
Драмы
Драмы. Часть 1. Художник Андрей Гордеев-Генералов
Телевидение. У газеты «Коммерсант» есть замечательная традиция - каждое лето обозреватель Арина Бородина опрашивает руководителей федеральных телеканалов на предмет того, что в уходящем телесезоне они считают своим и чужим главным успехом, своим и чужим главным поражением и чего ждут от нового сезона. И каждый год Константин Эрнст, Антон Златопольский, Владимир Кулистиков и другие уважаемые люди рассказывали об одном и том же. Эрнст хвастался новым высокорейтинговым шоу вроде «Фабрики звезд» или «Ледникового периода», обещая в дальнейшем что-нибудь еще более сногсшибательное и красивое. Златопольский делился гордостью по поводу очередного сериала, с большим успехом прошедшего в эфире «России», и анонсировал новые многосерийные блокбастеры. Кулистиков настаивал на том, что главное в эфире - это криминальные хроники, с некоторых пор ставшие фирменным блюдом НТВ, и выражал надежду, что и в дальнейшем телезрителя будут радовать новые скандалы, интриги, расследования.
И так каждый год - до сих пор. А сейчас вдруг почему-то телевизионное начальство в один голос заговорило какими-то новыми словами.
Златопольский, «Россия»: «Главная неудача сезона - отсутствие принципиально новых телевизионных проектов». Кулистиков, НТВ: «Жду оживления. Монолитизм выходит из моды… Если дебаты действительно станут нормой, взойдут новые телезвезды, появятся новые телеперсонажи, а следовательно, подтянется и тот зритель, который пока замкнут в интернетно-газетном коконе». Наконец, дуайен телевизионного начальства Эрнст, «Первый канал»: «Для нас сезон 2007-2008 годов во многом последний сезон того, что называлось новым российским телевидением… Та модель, которая была выработана и на протяжении почти 15 лет реализовывалась в российском эфире, оказалась уже съедена до корки… За 15 лет мы потеряли часть аудитории, думаю, что, к сожалению, наиболее активной и интеллектуальной».
Это говорят руководители телекомпаний, подаривших России программу «Максимум» и шоу «К барьеру», Малахова-старшего, лечащего мочой, и Малахова-младшего, который тоже большой молодец, передачу «Вести недели» и «Танцы со звездами». В их исполнении речи о выходящем из моды монолитизме и о съеденной до корки модели выглядят примерно так же естественно, как речи о гуманизме в устах начальников гестапо. И мы можем возмущаться по этому поводу или смеяться, - но, судя по всему, борьбу с пережитками предыдущей восьмилетки на отечественном телевидении возглавят все те же телевизионные боссы.
