Социология искусства. Хрестоматия

жизни. В этом кроется социальная значимость искусства: оно постоянно трудится, обучая дух эпохи, вызывая к жизни формы, которых ей более всего недостает. Неудовлетворенность художника ведет его назад к тому первобытному образу в бессознательном, который может лучше всего компенсировать несоответствие и однобокость настоящего. Ухватив этот образ, художник поднимает его из глубин бессознательного, чтобы привести в соответствие с сознательными ценностями, и преобразуя его так, чтобы он мог быть воспринят умами современников в соответствии с их способностями.

Народы и эпохи, как индивидуальности, имеют свои характерные тенденции и жизненные позиции. Само слово «позиция» выдает необходимость различий, которые несет каждая отмеченная тенденция. Направление имплицирует исключительность, а исключительность означает, что многим психическим элементам, которые могли бы сыграть свою роль в жизни, отказано в праве на существование, потому что они не соответствуют общей позиции. Нормальный человек может идти в общем направлении без особого для себя вреда; но человек, который предпочитает задворки и отдаленные аллеи, потому что не может вынести широкого шоссе, первым откроет существование психических элементов, ждущих своего часа, дабы сыграть роль в жизни коллектива. Здесь относительный недостаток адаптивности художника становится его преимуществом; это позволяет ему следовать своим устремлениям вдали от исхоженных троп и открыть, что же необходимо его времени и что им не осознано, Так же как однобокость позиции индивидуального сознания исправляется импульсами бессознательного, искусство представляет процесс саморегуляции в жизни наций и эпох.

В кн.: Юнг К., Нойманн Э.

Психоанализ и искусство. М., 1996. С. 10–29.

Глава II Зарубежная социология искусства XX века

II.17. Шпенглер О. Музыка и пластика

Шпенглер Освальд (1880–1936) – видный немецкий философ, культуролог, историк, представитель философии жизни, создатель циклической теории. Его учение призвано было преодолеть механистичность распространенных в XIX в. глобальных схем эволюции культуры как единого восходящего процесса становления мировой культуры, где европейская культура выступала как вершина развития человечества.

В концепции Шпенглера мировая культура предстает как ряд независимых друг от друга, замкнутых культур, каждая из которых имеет свой темп развития и отведенное ей время жизни. За этот период каждая культура, подобно живому организму, проходит несколько стадий: от рождения через молодость, зрелость, старость до смерти. Исходя из этого Шпенглер создает концепцию одновременности явлений в разных культурах, отделенных промежутками в тысячелетия, но проходящих три одинаковых этапа: мифо- символическая ранняя культура, метафизико-религиозная высокая культура и поздняя цивилизационная культура. В жизни каждой культуры выделяются две линии развития – восходящая (культура в собственном смысле) и нисходящая (цивилизация). Первая характеризуется развитием органических начал культуры, вторая – их закостенением и превращением в механистические, выражающиеся в бурном развитии техники, разрастании городов в мегаполисы, в появлении массовой, технологически ориентированной культуры, в превращении региональных форм в мировые, в наступлении эпохи цезаризма. История культуры начинается с варварства примитивной эпохи, затем развивается политическая организация, искусства, науки и т. д. В классический период наступает расцвет культуры, сменяющийся окостенением в эпоху декаданса, и, наконец, культура приходит к новому варварству, когда все становится предметом торговли, вульгаризируется. Конец или закат культуры означает ее переход в фазу цивилизации.

В начале всякого обозрения, проблема которого не в происхождении и смысле художественных произведений, а в происхождении и смысле родов искусства, необходимо указать, что подразумевается под формой искусства, поскольку говорится не о средствах и целях личной художественной воли, а о стремлении целых поколений, движущихся в одном направлении, – стремлении, которого никто не знает и не хочет и которому всякий индивидуум тем не менее подчиняется. Определения и эстетические тезисы здесь в одинаковой степени недостаточны. Всякий в слово «формы искусства» вкладывает разное значение. Нет сомнения, что везде, где действует живое искусство, существует известная сумма формальных основоположений, которые можно назвать канонами, традицией или школой, которые можно преподавать и изучать, усвоение которых наделяет мастерством и развитие которых многие только и имеют в виду, когда принимаются за книгу под названием «История искусства». Эстетика и философия всегда любили приводить в систему подобные соизмеримые элементы. <…>

Произведение искусства имеет душу: оно вообще есть нечто духовное, вне пределов пространства, границы и числа. Чтобы быть, этот образ не нуждается в действительности. Он возникает и не уничтожается. Даже утраченные – исчезнувшие из чувственного естественного бытия – трагедии Эсхила пребывают не в написанной или устно переданной форме, не как материальные творения, не для дневного сознания каких-нибудь людей, а в той сущности, которая нерушима. Это тайна, которую словами можно только не полно и ложно истолковать. Поэтому в очень глубоком смысле телесные явления величайших произведений искусства остаются отрывками, чего, однако не сознает большинство зрителей. Пусть с внешней стороны для художественного понимания, для чувств они кажутся законченными, внутри же дело обстоит совсем не так, и в некоторые моменты чувствуешь причину этого. Относительно всех художников и поэтов, давших отчет в своей деятельности, мы знаем и видим, сколь многое осталось наброском и идеей – внутренним образом – только потому, что не выявилась возможность настоящей, естественной внешней формы. Отделка, завершение, законченность, а не только доведение до конца – все это признаки произведений низшего порядка, все это – результат привычки, опыта, специфического таланта. Такая форма порождает тип виртуоза и знатока. Другая – мистическое переживание, над которым не властен ни художник, ни тот, для кого он творит. Такой художник стремится к внутреннему завершению, первый завершает свои произведения. В руках одного технические средства, избранные культурой, достигают высшего совершенства; другой сам есть средство в руках судьбы культуры. <…>

Границы искусства – границы его мира форм – могут быть только историческими, а не техническими или физиологическими. Искусство – организм, а не система. Нет рода искусства, который проходил бы через все века. Даже там, где технические традиции – как, например, в Ренессансе – с первого раза обманывают глаз и как будто свидетельствуют о вечной силе античных художественных законов, в глубине господствует полная отчужденность. В греко-римском искусстве нет ничего родственного с языком форм статуй Донателло, с картиной Синьорелли или фасадом Микеланджело. У кватроченто внутреннее сродство есть исключительно с современной готикой. Виды искусств быстро проходят и не возвращаются вновь. Каждая культура имеет свои собственные виды, группы видов искусств, теория и техника которых имеют даже значение символа человечества этих культур. Есть аполлоновский, фаустовский, магический виды искусства, по сравнению с чем различение искусства поверхностей и искусства тела – только второстепенный признак.

Понятие формы подвергается, таким образом, колоссальному расширению. Не только техническое орудие, не только материал – сам выбор вида искусства есть средство выражения. Каждое из искусств есть отдельный организм, без предшественников и последователей, если не руководиться одной только внешней стороной. Вся теория, техника, предание есть только часть этого вида искусства и отнюдь не обладает вечностью и всеобщим значением. Когда одно из таких искусств возникает, когда оно иссякает, иссякает ли оно или превращается в другое, почему то или другое не находится в составе искусств известной культуры, – все это равным образом касается формы в высшем смысле, так же как другой вопрос, почему отдельный живописец или музыкант, сам этого не зная, не пользуется определенными красками или гармониями и в такой мере отдает предпочтение другим, что его можно узнать по этому признаку?

Теория, даже современная, не поняла значения этой группы вопросов, и тем не менее только эта сторона дает физиогномике искусства ключ к его уразумению. До сих пор, не входя в рассмотрение этого сложного вопроса, считали существование всех видов искусства повсеместно возможным – причем всегда предпосылали упомянутое «подразделение», – а где замечали отсутствие того или другого вида, это