>
Тут появляется
II.18. Хейзинга Й.
Игровые формы искусства
Хейзинга Йохан (1872 – 194 5) – голландский ученый, один из основоположников культурологии. Он показал, как через культуру, точнее, через ее малую часть – через игру можно увидеть мир и войну, политику и поэзию, флирт и спорт. Игра в концепции Хейзинги – это культурно-историческая универсалия.
Как общественный импульс, более старый, чем культура, игра издревле заполняла жизнь и, подобно дрожжам, заставляла расти формы архаической культуры. Позднебуржуазная культура теряет игровую традицию; там же, где похоже, что она играет, отмечает Хейзинга, игра эта фальшива. В искусстве обособились две стороны художественной деятельности: свободно-творческая и общественнозначимая. Масса людей потребляет искусство, но не делает его необходимой частью своей жизни, тем более не творит его сама. Необходимо возродить в широком культурном сознании первозданную игровую природу, считал Хейзинга.
Игровой элемент настолько имманентен (inhaerent) существу поэзии и любая форма поэтического настолько тесно связана со структурой игры, что их внутреннее сцепление можно было бы назвать почти неразрывным, а терминам «игра» и «поэзия» в такой взаимосвязи угрожала бы потеря независимости своего значения. То же самое в еще большей мере относится к взаимосвязи игры и музыки. В ряде языков исполнение на музыкальных инструментах называется игрой; таковы, например, с одной стороны, арабский, с другой – германские и некоторые славянские языки, а также французский. Этот факт можно рассматривать как внешний показатель глубокой психологической основы, определяющей взаимосвязь игры и музыки, учитывая, что это семантическое совпадение между арабским и названными европейскими языками едва ли могло быть вызвано заимствованием.
Какой бы естественной данностью нам ни казалась эта взаимосвязь музыки и игры, было бы нелегко сформировать себе ясное представление о причинах этой взаимосвязи. Здесь довольно будет попытки определить общие для обоих понятий термины. Мы говорили, что игра пребывает вне благоразумия практической жизни, вне сферы нужды и пользы. То же относится к музыкальному выражению и музыкальным формам. Законы игры действуют вне норм разума, долга и истины. То же верно и для музыки. Обязательная сила ее форм и функции определяется нормами, которые не имеют ничего общего с логическим понятием и зримым или осязаемым образом. Эти нормы можно назвать только собственными, специфическими именами, соответствующими как игре, так и музыке, например ритм и гармония. В совершенно одинаковом смысле ритм и гармония являются факторами игры и музыки. В то время как слово способно частично переводить поэзию из сферы чисто игрового в сферу понятия и суждения, чисто музыкальное всегда и целиком остается в первой из названных сфер. Важная литургическая и социальная функция поэтического слова в архаических культурах самым тесным образом связана с тем фактом, что звучащее поэтическое слово на этой фазе еще неотделимо от музыкальной декламации. Всякий подлинный культ всегда пелся, танцевался, игрался. Ничто не способно так возбуждать в нас, носителях поздней культуры, чувство священной игры, как музыкальное переживание. Даже безотносительно к сформулированным религиозным представлениям наслаждение музыкой вбирает в себя ощущение прекрасного и чувство священного, и в этом слиянии меркнет противоположность игры и серьезного.
В данной связи требует в свою очередь пояснения то важное обстоятельство, что эллинское мышление соотносило понятия, связываемые нами с терминами «игра», «труд», «наслаждение искусством», совершенно иначе, нежели мы привыкли это делать. Известно, что слово «музыка» <…> означает в греческом языке гораздо больше, чем в наше, новейшее время. Оно не только включает в себя наряду с пением и инструментальным сопровождением также и танец, но и охватывает вообще все искусства и знания, которые подвластны Аполлону и музам. Они называются мусическими искусствами в противоположность пластическим и механическим, лежащим вне владений муз. Все мусическое самым тесным образом связано с культом, а именно с праздниками, в которых и заключена его собственная функция. Пожалуй, нигде взаимосвязанность культа, танца, музыки и игры не описана так прозрачно, как в платоновских «Законах». Боги, говорится там, «из сострадания к человеческому роду, рожденному для трудов, установили, взамен передышки от этих трудов, божественные празднества, даровали Муз, Аполлона, их предводителя, и Диониса как участников этих празднеств, чтобы можно было исправить недостатки воспитания на празднествах с помощью богов». Непосредственно за этим следует место, которое обычно приводят как платоновское объяснение игры, где говорится: «…любое юное существо не может, так сказать, сохранять спокойствие ни в теле, ни в голосе, но всегда стремится двигаться и издавать звуки, так что молодые люди то прыгают и скачут, находя удовольствие, например, в плясках и играх, то кричат на все голоса. У остальных живых существ нет ощущения нестройности или стройности в движениях, носящей название гармонии и ритма. Те же самые боги, о которых мы сказали, что они дарованы нам как участники наших хороводов, дали нам чувство гармонии и ритма, сопряженное с удовольствием». Здесь, стало быть, устанавливается самая отчетливая и прямая связь между игрой и музыкой. <…>
Иные. к триаде «сон – вино – музыка» добавляют еще и танец. Или должны мы говорить, что музыка ведет к добродетели, коль скоро она, подобно тому, как гимнастика делает крепким наше тело, воспитывает определенный «этос», приучает нас к умению правильно наслаждаться? Или же, полагает Аристотель она служит добродетели <…> и познанию <…>?
Теперь, говорит Аристотель, занимаются музыкой по большей части только ради удовольствия, но предки относили ее к воспитанию (paideia), потому что сама природа требует, чтобы мы могли не только хорошо трудиться, но и прекрасно пользоваться досугом. Ибо досуг есть начало всего. Досуг предпочтительнее труда и есть цель, <…> (telos), последнего. Этот переворот привычного нам отношения опять-таки можно понять в свете свободы от наемного труда, которой располагал эллинский свободный гражданин и которая создавала ему возможность с помощью благородных занятий и самосовершенствования устремляться к своей жизненной цели <…>. Вопрос, значит, в том, как расходовать свободное время <…>. Не в игре, ибо тогда игра была бы нашей жизненной целью. Это невозможно (учитывая, что для Аристотеля paidia означает только детскую игру, развлечение). Игры служат лишь отдыхом от работы, давая душе, как некое лекарство, разрядку (ontspanning) и покой. Досуг же словно бы в себе самом заключает удовольствие, счастье и блаженство. Вот это самое счастье, то есть не стремиться более к тому, чего не имеешь, и есть <…> – жизненная цель. Но не все видят удовольствие в одном и том же. Удовольствие бывает наилучшим, когда человек наилучший, а его устремление, проистекающее из прекраснейших источников, самое благородное. Поэтому ясно, что для умения пользоваться досугом нужно кое в чем воспитаться, кое-чему учиться, а именно тем вещам, которым учатся или воспитывают их в себе не из необходимости, ради труда, но ради них самих. И поэтому предки причисляли музыку к paideia – воспитанию, формированию, образованию – как нечто, в чем нет ни необходимости, ни пользы, подобно чтению или письму, но что служит единственно использованию свободного времени. <…>
Эта мысль, таким образом, отводит музыке сферу, которая располагается между благородной игрой и самостоятельным наслаждением искусством. Подобный взгляд пересекается, однако, у греков с другим убеждением, которое возлагает на музыку весьма определенные функции: техническую, психологическую и моральную. Она считается миметическим, или подражательным, искусством, и результатом этого подражания является возбуждение этических эмоций позитивного или негативного характера. Каждая
