вытекают у него из здравых взглядов и на другие вещи, – аналогично предрассудкам людей, покорных авторитету. Теоретически нужно было бы конструировать каркас таких мнений и перевести его затем в характерные тезисы, которые побуждали бы круг экспериментуемых определить свое место. Модель таких суждений для людей, считающих себя восприимчивыми к современной музыке, была бы примерно такой: «Да, Альбана Берга я еще понимаю, но Шёнберг для меня слишком интеллектуален». Или в устах людей с практической жилкой: «Я не думаю, что эта музыка когда-нибудь станет популярной и такой же понятной, как классика». Или для пессимистов: «Куда же все это приведет?» Или для менее четко очерченного круга лиц: «Все это переходные явления». Или: «Эта новейшая музыка холодна и бессердечна, как наш мир. Где же человечность? Где чувство?» Особенно излюбленная формулировка: «Разве это музыка?» – исторически сложившееся представление о музыке выдает за вечное. Многие из этих инвариантов основаны на совершенно неясном, но в высшей степени нетерпимом представлении о норме. Ее можно конкретно схватить в плоскости музыкальной динамики. Крайнее fortissimo преследуется как шум, враждебный музыке; чрезмерно тихое звучание вдохновляет на кашель, если не на смех.
Представление о чувственно-приятном налагает запрет на акустические крайности и вместе с тем на крайности вообще. Филистеры от культуры шестьдесят лет тому назад противились Листу, Штраусу, Вагнеру не в последнюю очередь из-за мнимого шума. Восприимчивость к шуму в музыке – это музыкальность немузыкальных людей и вместе с тем средство отвергать всякое выражение боли, страдания, настраивать музыку на такую умеренность, которая свойственна той сфере, где речь идет о приятностях и утешениях, – сфере буржуазного вульгарного материализма. Часто музыкальный идеал общественного мнения незаметно переходит в идеал житейского комфорта. Признание духовного сообразуется с физическим удобством. В области музыкального исполнительства такой вид общественного мнения в целом отклоняет художественные намерения, идущие вразрез с привившимся идеалом исполнения, расценивает строгую верность сути дела как своеволие. При этом способность музыкантов-исполнителей к ясному воспроизведению вещи и их технический уровень вполне воспринимаются; мнение еще не отрезает радикально путей к постижению объекта. И в отношении музыкального общественного мнения сохраняет силу положение Гегеля о том, что следует на него взирать и его презирать.
Здравый рассудок человека с трудом расстанется с аргументом, что вечное повторение одних и тех же штампов может просто-напросто подтвердить их истинность примерно так же, как в дурной дождливый день все жалуются на непогоду. Такой вывод по аналогии несообразен. Отношение субъекта к музыке, соответствующее объекту, было бы отношением к ее конкретности. Там, где не конкретность музыки мотивирует суждение, а тысячу раз повторенные, абстрактные чисто словесные формулы, там можно подозревать, что субъект вообще не дал феномену приблизиться к себе. В пользу такого предположения говорит то, что стереотипы эти безусловно ложны, если исходить из твердо установленных признаков осуждаемых ими явлений. Если уж не бояться фразы, то музыка Шёнберга не более «интеллектуальна», чем музыка Берга; его подлинно революционные произведения были скорее прорывами бессознательного, стремящегося к воплощению, – что можно сравнить с автоматической записью литературных текстов, – нежели зависели от каких бы то ни было эстетических соображений. Последние были чужды Шёнбергу; весь его облик – облик человека и облик творчества, незыблемого в своей обусловленности собственными возможностями, – был обликом художника tant bien que mal (так или иначе) наивного.
Что общественному мнению кажется менее интеллектуальным в Берге, – это то обстоятельство, что он в соответствии со своей натурой менее сурово, чем Шёнберг, отделял и отбрасывал более привычные формы выразительности; Бергу было всегда не по себе, когда его в этом отношении противопоставляли Шёнбергу; он ощущал здесь parti pris (предвзятую позицию) в пользу умеренности в искусстве. Вопрос «куда же это все приведет», – только алиби для тех, кто конкретно «сегодня и здесь» уклоняется от объекта: нежелание принимать объект к сведению национально оправдывается историко-философской широтой взгляда, недостаточный контакт с объектом возводится в ранг духовного превосходства над ним. Разговоры о холодности и бесчеловечности в музыке неявно подразумевают желание, чтобы музыка «согревала», при этом забывают, что и в прошлом не вся музыка была таковой и что с тех пор подобный эффект опустился до уровня халтуры. Кстати говоря, в новой музыке, как и в традиционной, есть в высшей степени экспрессивные произведения, как есть и крайне отвлеченные: новая музыка, подобно всякой иной, есть энергетическое поле, в котором существует напряженность между конструктивными и миметическими моментами, и она – так же, как и любая другая, – не исчерпывается только одними из них.
Из центральных понятий, применяемых общественным мнением в музыке, едва ли хотя бы одно выдержит критику: это просто запоздавшие идеологические последыши преодоленных исторических этапов. Многие из основных категорий были первоначально моментами живого музыкального опыта и сохраняют в себе следы истины. Но они закрепились, обособились, стали паролями, с помощью которых можно установить, что человек думает так, как ожидают от него, и изолирован от любых отклонений. Гораздо важнее, чем подлинное знание дела, оказывается знакомство с общепринятыми суждениями и ревностное их повторение. Чем более отчуждается широкая публика от передового творчества, тем желаннее категории общественного мнения, разделяющие их. Феномены, которые остаются для слушателей темными именно в своей музыкальной конкретности, без всякого сопротивления подводятся слушателями под уже готовые понятия; умение разбираться в последних заменяет постижение музыки. Но и в области музыки традиционной отождествление с общественным мнением часто скрывает недостаточный контакт с объектом. Социально слушание музыки, вероятно, ориентируется на определенную группу, к которой отдельные индивиды причисляют себя. Они вовсе не обязательно исповедуют вкус, который считают наилучшим, а вместо этого часто избирают тот, который им положен в соответствии с их самооценкой. Наконец, люди, на которых изливаются потоки музыки и которые к этому не подготовлены ни традицией, ни соответствующим образованием, ориентируются на общественное мнение. Они попадают в процесс складывания ложного – отвлеченного от предмета – коллектива. <…>
Проблематика общественного мнения обозначилась, например, уже в апории, актуальной особенно для Руссо: среднее значение индивидуальных мнений, которое не может игнорировать демократия, может отклоняться от истины. Эта тенденция в ходе развития общества в целом обострилась, что относится и к общественному мнению в музыке. Формально существующая для всех возможность слушать музыку и «полагать» о ней стоит выше привилегий герметически замкнутых кружков. Она могла бы вывести за узкие пределы вкуса, ибо такие пределы, будучи социальными, ограничивали во многом и эстетически. Но на деле расширение, распространение свободы мнений и ее реального употребления на тех людей, которые в данных условиях едва ли способны иметь свое мнение, идет вразрез с адекватностью мнения, а потому лишает их шансов вообще когда-либо обрести собственное мнение.
…Если всякий может высказывать суждения, не будучи внутренне подготовленным к этому, то общественное мнение одновременно делается и аморфным, и неподвижным, а потому и несостоятельным. Расплывчатость, уступчивость такого мнения находит свое яркое выражение в том, что сегодня по существу нет больше музыкальных партий общественного мнения, как во времена Глюка и Пуччини, Вагнера и Брамса. Их наследие растворилось в борьбе направлений внутри cenacle'я (замкнутого круга), тогда как на долю общественности пришлась лишь неопределенная аверсия против всех подозреваемых в «модернизме» явлений.
Такая неясность, невыраженность, нечленораздельность общественного мнения объясняется, однако, не индивидуализмом, т. е. таким состоянием, когда никакие группы уже не формируются, когда каждый судит сам за себя и когда ничто не приводится к общему знаменателю. Совершенно напротив. Чем меньше конкретных и вместе с тем принципиальных взглядов кристаллизуется в массе слушателей, – если такое вообще когда-либо имело место в музыке, – тем меньше сопротивления они оказывают и намеренному, и непреднамеренному социальному регулированию и направлению мнений; музыкальное мнение тут не является исключением в кругу других идеологических областей. Торопливо, поспешно подхватываются лозунги, пущенные в ход центрами общественного мнения, средствами массовой коммуникации. Многие из них, как, например, требование ясности и отчетливости, так называемой понятности, восходят к таким периодам, когда существовало еще нечто вроде окончательного мнения, приговора, выносимого высшим культурным слоем общества.
Эти требования, отвлеченные от живой диалектической связи с предметом, низводятся до уровня пустого разговора между прочим. Центры, организующие общественное мнение, усугубляют такое положение, со своей стороны еще раз вбивают эти «требования» в головы людей. Ссылаясь на
