(I, 159)
Для существования нет гарантий, нет опоры. Смерть нельзя предсказать, как нельзя ее и избежать. Глава «Время и смерть», предшествующая «Простым вещам», в трех разных, почти навязчивых вариациях повествует о повешении. Например: «Опять сон. Я шел со своим отцом, и не то он мне сказал, не то сам я вдруг понял: что меня сегодня ‹…› повесят. Я понял, я почувствовал остановку» (II, 80). Повешение и символизирует эту остановку времени, то есть смерть[62].
Только тем участием поэта в мире, о котором говорит Мамардашвили, и создаются условия единства раздробленного мира. Создаются, как бы поверх разрозненных моментов времени, особого рода длительности, благодаря которым только и может существовать мир. «Мышь» и поможет нам выяснить природу этой особой длительности в дискретном мире. Специфику самого этого образа Введенского опять же можно выявить лишь с учетом традиции и литературного контекста.
Время в русской поэзии начала века прочно связано с образом мыши. Остановимся на ключевой для поэтической мифологии мыши в Серебряном веке – статье Максимилиана Волошина «Аполлон и мышь» (1911), вошедшей затем в «Лики творчества». Мышь для Волошина – «знак убегающего мгновения». Она всегда в движении и не знает статики. Мышь связана с «мелькающим движением» и «быстрым ускользанием». Еще греки, напоминает Волошин, видели в «быстром убегающем движении» мыши «подобие вещего, ускользающего и неуловимого мгновения»[63]. Но все дело в том, что «мгновение» для Волошина – не точка или единица для счета времени (он, как и Введенский, последовательно борется с пространственными представлениями о времени). Внутри себя мгновение обнаруживает собственную длительность и полноту. Внутри горизонтальной последовательности и смены наших психических состояний, причинно-следственных связей и т. д. мгновение вдруг открывает иное измерение – трансцендентальную вертикаль: «Сознание нашего бытия, доступное нам лишь в пределах мгновения (то есть в пределах актуального настоящего. – Г.А., В.М.), является как бы перпендикуляром, падающим на линию нашего пространственного движения ‹…›. Счет этих точек сечения линии ее перпендикуляром создает возможность нашего механического счета часов. Каждый перпендикуляр является поэтому для нашего сознания дверью в бесконечность, раскрывающуюся во мгновении». Поэтому «аполлонический сон покоится на дне мгновения», а мышь обладает божественной природой: «Время – вечность, напряженная и вечно движущаяся сфера внутренних интуитивных чувствований, которая нашему логическому сознанию представляется огромной горой тьмы и хаоса, потрясается до основания, и из трещины рождается бесконечно малое мгновение – мышь. Гора рождает мышь так же, как вечность рождает мгновение»[64].
Мышь как образ подвижного единства универсума внутри мелькающих точек-мгновений уже очень близка к Введенскому.
Поэты до Хайдеггера знали, что в глубине времени таится взгляд («миг, мгновение» – нем. Augenblick; франц. clind’oeil). Сам язык актуализировал связь времени и видения. Это имеет соответствие и в русском языке: миг и мигание – однокоренные слова, укорененные в некоем едином представлении[65]. Следующий шаг – это когда бегающие глаза актуализируют метафору «глаза-мыши». Классический пример – гоголевский Плюшкин: «…Маленькие глазки еще не потухли и бегали из-под высоко выросших бровей, как мыши, когда, высунувши из темных нор остренькие морды, насторожа уши и моргая усом, они высматривают, не затаился ли где кот или шалун мальчишка, и нюхают подозрительно самый воздух» (V, 115-116). В «Петербурге» Андрея Белого, уже с явной оглядкой на волошинскую статью: «…Аполлон Аполлонович, будто вспомнивши что-то, засуетился, заерзал; беспокойно глазами забегал он, напоминая серую мышь»[66]. Таким образом, поэты и до Введенского знали, что из глубины времени выглядывает мышь.
Превращение мира в мерцающую мышь подготовлено литературной традицией. Вот два в высшей степени характерных примера. Первый – из «Предисловия» к «Козлиной песни» К. Вагинова: «Петербург окрашен для меня с некоторых пор в зеленоватый цвет, мерцающий и мигающий, цвет ужасный, фосфорический. И на домах, и на лицах, и в душах дрожит зеленоватый огонек, ехидный и подхихикивающий, Мигнет огонек – и не Петр Петрович перед тобой, а липкий гад; взметнется огонек – и ты сам хуже гада…»[67]. Вагинов описывает фантастический мир Петербурга как мерцающую структуру и задает это мерцание-мигание как условие его превращения в животное. В «Петербурге» Белого этот мир уже превращен в мышь, хотя прямо мышью не назван: «Незнакомец с черными усиками из окошка посмотрел на пространство Невы; взвесилась там бледно-серая гнилость: там был край земли и там был конец бесконечности; там, сквозь серость и гнилость уже что-то шептал ядовитый октябрь ‹…›; в трубах слышалась сладкая пискотня ветра, а сеть черных труб, издалека-далека, посылала под небо свой дым. И дым падал хвостами над темно-цветными водами»[68]. Жутковатый пейзаж откровенно описывается через образ мыши, однако прямая номинация отсутствует. Последний шаг «прямого» называния и делает Введенский.
У Волошина мышь перестает быть знаком убегающего мгновения и становится символом какой-то особой мгновенной вечности, божественным модулем времени. И это сопоставимо с образом Введенского, ибо мерцание мыши – это уже ритм самого бытия. Из зрительного восприятия мерцание переводится в иной режим – режим существования. Из того, что видно, оно превращается в то, что есть. Это невидимое в видимом. Оно дано в акте видения, но само увидено быть не может, так как превышает разрешающую способность и размерность нашего опыта. Мы не в состоянии представить себе мир как мерцающую мышь, это невозможно, но это есть. Введенский признавался: «Раньше думал я о мире, / о мерцании светил» (I, 178). Очевидно, что возвращение к традиционалистскому и вполне определенному «мерцанию светил» привело бы к полной деструкции обэриутской метафоры, удерживающей в какой-то специфической форме видение мира. «Подставьте под слово “мерцание”, – говорит Мамардашвили, – наше участие в предмете». То есть подставьте под слово «мерцание» участие поэта в (со)творении мира. Хлебниковская формула очень точно отражает это участие: «Мир как стихотворение» (V, 259).
И здесь, при всей деликатности предмета, мы решительно расходимся с интерпретацией В.А. Подороги [69]. Во-первых, как и полагается постмодернисту, он уверен, что обэриутская поэтика не знает идеи целого, и поэтический мир существует только в качестве индивидуализированных и неназываемых частей, не сводимых в единое целое; во-вторых, единственный закон, по которому соединяются части и частицы этого мира, – это закон «слипания» («они слипаются друг с другом, но не смешиваются»)[70].
Мандельштам в «Письме о русской поэзии» в блестящее время парижских, брюссельских, нижегородских и прочих всемирных выставок замечал, что грандиозные создания русского символизма, будь то Бальмонт, Брюсов или Андрей Белый, как будто специально построены для каких-то всемирных выставок. Грянул конец, и вот-вот приедут их разбирать. По сути, они уже разобраны. Такова и участь Подороги, невзирая на то, что книжки все толще, а манеры все барственней.
Введенский – не свифтовский мудрец с мешком вещей. Мы имеем дело, конечно, не с номинативной, а с феноменологической редукцией, подвешиванием мира внутри языка и его средствами. Результатом этого является то, что Мамардашвили называл держанием мира в слове и через слово. Обэриутам безусловно созвучна идея хлебниковской Азбуки, где «М» означает расчленение целого на части, бесконечное деление и дробление его. Но это только азбучный элемент, а не речевое целое, но как азбучный элемент он содержит в себе все целое (всю азбуку). Единство смысла не устранимо из стихотворного целого[71].
Невозможный образ Введенского значительно ближе не к домашнему культу мыши Ходасевича или мышеловкам Хлебникова, а – как это ни странно – к мандельштамовской лошади. Речь идет о беге коня в стихотворении «Нашедший подкову» (1925):
