Письма о русской поэзии

процесс чтения проходят через весь текст: «Книга войны… Потомок! От Костомарова… Имя прочтете мое… Это вы тихо прочтете о том…» Путешествуя во времени (скитаясь по годам Погодина), изучая труды историков, наследник этих книжных княжеств натыкается на примечательную веху – точку схождения и расхождения жизни и смерти: Хлебников родился в тот год, когда Костомаров умер – 1885.

Основным измерителем текста становится время, оно же и управляет словесными преобразованиями. Столетие-век (созвучный с глазным «веком») дробится на годы – лета, ядовитое имя – вех, пузырек с ядом – летально настолько же, насколько летальна «добрая старая тетя», то есть Смерть, к которой война принуждает отправиться поэта-воина. И даже темные воды Невы напоминают о реке смерти и забвения – Лете.

Велимир – это тот, кто «Велит чтить мир». Но его же имя-монограмма, ВеХа, страшней и тревожнее склянки с ядом, на которой изображены череп и кости (костомаровский словесный осколок, опять же), так как «вех» – ядовитое растение[79]. Более того, это та самая цикута, что принял Сократ. Поэтому поэт и сравнивает себя с убийственным пушкинским анчаром: «Не на анчаре вам вить воробушка гнездо». Для себя цикута – символ самопознанья, для других – смертельный препарат. В конце концов, ядовитый вех (или «бех») равен поэту, уничтожающему своим смертоубийственным зельем историческую ложь и хранящему истинную историческую память:

Знай, есть трава, нужна для мазей.
Она растет по граням грязей.
То есть рассказ о старых князях:
Когда груз лет был меньше стар,
Здесь билась Русь и сто татар.
С вязанкой жалоб и невзгод
Пришел на смену новый год.
Его помощники в свирели
Про дни весенние свистели
И щеки толстые надули,
И стали круглы, точно дули.
Но та земля забыла смех,
Лишь в день чумной здесь лебедь несся,
И кости бешено кричали: «Бех», –
Одеты зеленью из проса,
И кости звонко выли: «Да!
Мы будем помнить бой всегда».

«Бех», 1913 (II, 243)

«Участники» стихотворения все те же, но «идеологический» колорит совершенно иной. Героиня здесь все та же «цикута», но ее связь с автором подспудная, она зовется «бех» и служит лекарством, а не отравой. Кости, пропитанные ядом, бешено вопят, но не о летальности, не о смерти, а о вековой памяти. Мазь лечит от забвения, груз лет только усиливает скорбь и патриотическую злободневность. Прошлое прорастает в будущее, произрастает даже некоторое надувательство, и возвращенный земле смех восстанавливает историческую справедливость. Басня «Бех» написана до начала войны и воспевает ратные подвиги предков, поэт – ревностный поборник кровопролитных побоищ, бешеный певец-воитель русской славы. В 1916 году реальная война заставляет самого Хлебникова разуть глаза, иначе взглянуть в глаза смерти.

Ядовитая цикута становится созвучной свирели мира. Цикутой также называется род флейты, свирели. И мы оказываемся слушателями поэтического соревнования двух аэдов русского футуризма, заклинающих мир прислушаться к лире и прозреть. Один вооружен свирелью Пана, цикутой, другой – флейтой водосточных труб, флейтой-позвоночником. Поэтому Владимир Набоков отправляет своего alterego, английского писателя Себастьяна Найта на год в ученики к футуристу Алексису Пану. И не довольствуется этим. В романе «BendSinister» редактору лакейского журнала он дает имя Панкрат Цикутин, уклончиво указуя незадачливому читателю на связь имени с Сократом и цикутой. О других связях – с набоковским революционным тезкой, например, читатель должен догадаться сам.

«Веко», по Далю, – это еще и «кузовок». Но об этом как-нибудь потом.

[1] Марина Цветаева. Неизданное. Записные книжки: т. II: 1919-1939. М., 2001, с. 368.

[2] Николай Асеев, «поэтусторонний», как он сам себя назовет, в стихотворении «Последний разговор», обращенном к Маяковскому, уже потустороннему, напишет:

Лежит
маяка подрытым подножьем,
на толпы
себя разрядив и помножив;
бесценных слов
транжира и мот,
молчит,
тишину за выстрелом тиша;
но я
и сквозь дебри
мрачнейших немот
голос,
меня сотрясающий, слышу.
Крупны,
тяжелы,
солоны на вкус
раздельных слов
отборные зерна…

(Николай Асеев. Стихотворения и поэмы. Л., 1967, с. 282-283).

[3] «Но наутро она стала задавать вопросы о том, что такое Мотовилиха и что там делали ночью, и узнала, что Мотовилиха – завод, казенный завод, и что делают там чугун, а из чугуна… Но это ее не занимало уже, а интересовало ее, не страны ли особые то, что называют “заводы”, и кто там живет; но этих вопросов она не задавала и их почему-то умышленно скрыла. В это утро она вышла из того младенчества, в котором находилась ночью» (IV, 36).

[4] Ср.: «“Еще не звук” и “уже не звук” – вот что важно исследовать и испытать тому, кто занимается фортепианной игрой» (Генрих Нейгауз. Об искусстве фортепианной игры. М., 1999, с. 68).

[5] Андрей Белый. Начало века. М., 1990, с. 139. Слова, по Белому, избавляют от страдания. Он признавался Гумилеву: «Я переделал Евангелие от Иоанна. Помните? “В начале бе Слово”. Но “слова” по- французски – mots и “страдания” – тоже maux, фонетически совпадает, одинаково произносится. И это правильно. Ясно. В начале – mots, или maux – страдания. Мир произошел из страданий. И оттого нам необходимо столько слов. Оттого, что слова превращаются в звуки и свет и избавляют нас от страдания. “Les mots nous delivrent des maux” [Слова избавляют нас от страданий (франц.)]» (Ирина Одоевцева. На берегах Невы. М., 1989, с. 225).

[6] Белый вспоминал о Штейнере: «Вот почему и на эзотерических уроках вторую часть лозунга произносил он: “Ин…, – наступало молчание (и – сквозь глаза его виделся Кто-то), – …моримур” [In morimur