(III, 314)
Май 1922
Биография Хлебникова, написанная Старкиной, – чрезвычайно необходимый и своевременный опыт, но все же это только первые несколько ступенек, мы все еще находимся на подступах к жизнеописанию великого тайновидца, насмешника и мифотворца. А так как книга-биография выпущена в сувенирном исполнении со множеством иллюстраций, то внесем в иконографию Хлебникова и свой зримый вклад. Портрет Велимира, написанный Павлом Филоновым числится в ряду без вести пропавших, и его безуспешно разыскивают уже почти столетие. Сам Хлебников в поэме «Жуть лесная» (ее сюжет – разгадка персонифицированных анаграмм и имен-шарад) свое изображение описал так:
[88].
В космогонии Хлебникова образ Христа, проходя через ряд поэтических метаморфоз, преобразуется в коня-Спасителя, опять-таки в соответствии с портретными чертами поэта, почти двойника, и в визуальном воплощении оба они – Велимир внизу слева, а белый конь вверху справа – глядят в упор на зрителя с живописного картона Филонова «Головы» (1910), который ныне хранится в Русском музее[89].
[1] Прежде замечание самого общего свойства. Курсив везде – наш, все остальные выделения принадлежат цитируемым авторам.
[2] В.М. Металлов. Богослужебное пение русской церкви в период домонгольский. ч. I, II. М., 1912, с. 339.
[3] В развитии знаменной нотации выделяют три периода – ранний (XI-XIV вв.), средний (XV – нач. XVII вв.) и поздний (с середины XVII в.). Нотация первых двух периодов пока не расшифрована. Знаменная нотация стала доступной для расшифровки, когда наряду с «крюковой» записью звуковысотной линии в рукописях начали проставлять киноварные (красные) «пометы» (буквенные), а также тушевые, черные «признаки». Имея идеографический характер, знаменная нотация содержала три типа фиксации мелодий – собственно «крюковой», «попевочный» (кокизы или лица) и «фитный» (по возрастающей сложности их мелодических формул). Самый сложный – «фитный» способ включает пространные мелодические построения, целиком зашифрованные.
[4] Д.В. Разумовский. Богослужебное пение православной греко-российской церкви. I. Теория и практика церковного пения. М., 1886, с. 73.
[5] М.В. Бражников. Лица и фиты знаменного распева. Л., 1984, с. 11.
[6] Там же, с. 18. М.В. Бражников указывает на широкий, обобщающий смысл термина «лицо»: «Анализ терминологии и состава певческих азбук показывает, что термин “лицо” включает понятие начертания и понятие тайнозамкненности и трактуется весьма широко, применяясь к различным тайнозамкненным начертаниям» (там же, с. 20). Н. Серегина, редактор-составитель книги Бражникова, в предисловии к ней пытается этимологически подойти к этому таинственному обозначению: «Термин “лицо” представляет еще большую ‹чем термин “фита”› загадку. Это слово славянского происхождения; разнообразные его значения могут быть суммированы применительно к нашему вопросу как “верхняя, казовая”, т.е. лучшая сторона предмета, “род”, “вид”, нечто имеющее “отличительные черты, индивидуальный облик”. Добавим также, что в нем заключается противопоставление чего-то видимого (“вид”) – невидимому, оборотному, а также части – целому ‹…›. Сопоставляя значения слова “лицо” с музыкальным материалом, представленным в книге Бражникова, можно сделать обобщение, что термин “лицо” в певческих рукописях имеет следующие значения: 1) часть напева, особая в структурном и интонационном отношении, имеющая отличительные черты в сравнении с рядовой строкой напева; 2) особое начертание, знаковое выражение напева» (там же, с. 7-8).
[7] Мемуар Бенедикта Лившица носит таинственное название «Полутораглазый стрелец». И хотя Лившиц мимоходом объяснил, что «полутораглазый стрелец» – это мчащийся «дикий всадник, скифский воин, обернувшийся лицом назад, на Восток, и только полглаза скосивший на Запад», источник образа оставался мучительно загадочным. Лившиц был истовым коллекционером живописи и прекрасным искусствоведом, потому нелишне привести слова Даниловой, в книге которой повествуется о композиционном развитии портрета: «История итальянского портрета кватроченто – это история “выхода из профиля”, то есть из зависимого положения по сторонам – в независимое положение в центре, анфас, или, пользуясь итальянской терминологией, в положение inmaesta. Это было очевидным симптомом повышения портрета в его композиционном и, соответственно, смысловом статусе. Как всякий разрыв традиционной матрицы, такой поворот осуществлялся с трудом, требовал напряженного усилия. Следы этой затрудненности, этого композиционного сопротивления проявляются в несинхронности поворота. В ранних непрофильных портретах кватроченто плечи часто развернуты почти параллельно плоскости полотна, голова изображена в три четверти – положение, которое у самих итальянцев называлось occhioemezzo(буквально: один глаз с половиной, или полтора глаза), но взгляд портретируемого устремлен в сторону, мимо зрителя, словно он не может оторваться от объекта, находящегося за пределами изображения, в невидимом центре невидимого, но некогда существовавшего композиционного и смыслового целого» (И.Е. Данилова. Судьба картины в европейской живописи. СПб., 2005, с. 90-92).
[8] М.И. Шапир. О «звукосимволизме» у раннего Хлебникова («Бобэоби пелись губы…»: фоническая структура). – Культура русского модернизма. Статьи, эссе и публикации. В приношение В.Ф. Маркову. М., 1993, с. 305.
[9] Вячеслав Иванов. Борозды и межи. Опыты эстетические и критические. М., 1916, с. 321.
