Горластый красавец!
Мчись по моим стихам, освещая их мельканьем твоих фонарей, оглашая их твоим бесшабашным шумом…[28]
Как и у поэзии, у железной дороги – воздушные пути: «Бегущий к паровозу небосвод / Содержит все, что сказано и скажут» (I, 351)[29]. В новелле Ганса-Христиана Андерсена «Чудо-конь», написанной после поездки по первой в Германии железной дороге из Магдебурга в Дрезден в 1840 году, этот полет в космическом пределе выражен так: «…Как будто стоишь где-то вне земли и видишь, как она вертится на своей оси»[30]. Железнодорожные станции с расходящимися в разные стороны лучами стальных путей похожи на земные звезды. В «Охранной грамоте» (1930) Пастернака нарисован железнодорожный проспект творчества Маяковского: «Вдали белугой ревели локомотивы. В горловом краю его творчества была та же безусловная даль, что на земле. Тут была та бездонная одухотворенность, без которой не бывает оригинальности, та бесконечность, открывающаяся с любой точки жизни, в любом направленьи, без которой поэзия – одно недоразуменье, временно не разъясненное» (IV, 219). Очевидно, что поэзия Маяковского – сплошное разуменье, с толком разъясненное вечностью. Локомотивы движутся в горловом краю его голоса, а лирический простор Маяковского прошит ревом и неистовством железнодорожных путей. В них один дух, одна безусловная бесконечность[31].
Конечно, не железной дорогой на человеческий способ передвижения были надеты колеса, но именно ею, рельсово, был рожден подлинный ритм (поговаривали даже, что только благодаря Стефенсону человечество научилось ходить). Однако, галлюциногенный ритм поезда – не метроном для ритмических прогонов стиха. В «Козлиной песне» (1928) Вагинова: «А в самом последнем вагоне ехал философ с пушистыми усами и думал:
“Мир задан, а не дан; реальность задана, а не дана”.
Чиво, чиво, поворачивались колеса.
Чиво, чиво…
Вот и вокзал»[32].
Это отнюдь не образец звукоподражательной ритмической организации, как принято считать[33]. Ритмика стиха – не отражение или повторение ритма идущего поезда и даже не частичное использование его для своих нужд, а напрасные догонялки жадной мысли с вечной думой колес. Ритм поезда – не основа, а скорее безосновность ритмического рисунка стиха. Поезд своим ходом не только вытаптывает, вытанцовывает лики и ритмы провозглашаемых текстов, но и постоянно сбрасывает отмершую кожу конечных определений. Ритмический звук состава не монотонен. Он изрезан, изрыт ритмами более мелкими и частными, ритмами второго порядка, которые в свою очередь дробятся волнами третьего порядка, те – четвертого и т. д. И как бы далеко они ни пошли, наше ухо не слышит последней расчлененности, уже далее нерасчленимой и убегающей. Это движение – как симфония морского прибоя или мастерская часовщика с ее нескончаемым разнотиканьем.
Конечно, я вслушиваюсь в ритм движения, но в самом акте вслушивания мне открывается нечто, что все время ускользает от меня. На пороге высказывания философа из «Козлиной песни» – немой вопрос: «Что такое мир?» И пушистый философ резонно рассуждает: мир есть то-то и то-то. К тому же, замечает он, мир задан, а не дан. И далее в стоке и уверенном повторе колес хлещет себя березовым веником крепких определений. И так до бесконечности. Но на самом деле колеса звучат в совершенно ином ключе, и они вмешиваются в монолог вагонного мыслителя, огорошивая его насмешливым вопросом: «Чиво, чиво?..» И этот вопрос разрывает дурную бесконечность повтора. К тому же сам вопрос – звуковой сколок с поворота колес («Чиво, чиво, поворачивались колеса»). Вопрос звучит так, как движутся колеса.
Требуется, чтобы философ взглянул на себя со стороны. Но со стороны чего? О чем спрашивает машина? И спрашивает ли? В глубине этого просторечного вопрошания таится отрицание того, что утверждает философ. Нет, поезд – бесспорный собеседник, и между ним и философом – столкновение, спор мышления и бытия, умозрения и опыта. Именно поэтому у Шекспира, по мнению Пастернака: «Движущая сила ритма определила порядок вопросов и ответов в его диалогах, скорость их чередования, длину и короткость его периодов в монологах» (IV, 415). Если колеса локомотива и рельсы едины, как муж и жена, по остроумному выражению Стефенсона, то это семейный союз, где царит перебранка и нескончаемое выяснение отношений. И ритм поезда – это не структура и наказ отвлеченного рассуждения, а пульс мира как чего-то принципиально несводимого к мысли, немыслимого и попытки удержать в мысли корень независимого и изначального бытия. Вселенная – какая-то рыба-кит, которую мы никогда не можем целиком втащить в лодку мысли, улыбка, которая не льстит губам и нипочем не помещается на них.
Мир, как ребенок во чреве матери, стучится в железнодорожное полотно. В железную логику паровозного движения врывается то, что сам Пастернак называл «бредом бытия», а Дон-Аминадо – «шестым чувством» и «манящей далью»:
[34].
Поэзия, по Пастернаку, – место в третьем классе, а рельсы железнодорожного полотна двоятся, раздваиваются, как рифма. Трогательная игра двух крайностей, железные ладони. Пространство – на иждивении поезда-строки. И если дискуссии, то о транспорте и об искусстве. Латинское transportare- переносить, перевозить. И стих – всегда сквозь, за и через край. Андрей Белый в поэме «Христос Воскрес»:
35]
Искусство и есть транспорт, а говорить – значит всегда находиться в дороге. И такая дорога – свободный опыт (порядок) и прохождение пути в индивидуальных конфигурациях мысли. Полет стрелы самопознания. Бокль в своей «Истории цивилизации» утверждавший, что локомотив более способствовал сближению людей, чем философы, поэты и пророки от самого начала мира, невольно самим своим комплиментам страшно принижал роль парового коня в новоевропейском самосознании. На пути к вокзалу разрешатся мысль, решается судьба:
