(I, 140)
Песнь Палестины, нисходящая с христианских гор, – это и есть Песнь Песней ( il Cantico dei Can tici, Cantique des Cantiques, Canticles и т.д.), духовный гимн, кант, канцона. Сумасшедший и колючий ландшафт “Канцоны”, алчущий хрустальной гармонии, содержит в себе, как зерно, из которого эта гармония может произрасти, – “зеленую долину” Песни Песней.
Мандельштамовский “взгляд на мир” требует большего и, не довольствуясь типологией Гейне, ищет окончательного синтеза: “С этой глубокой, неискоренимой потребностью единства, высшего исторического синтеза родился Чаадаев в России. Уроженец равнины захотел дышать воздухом альпийских вершин и ‹…› нашел его в своей груди” (I, 195). Этой потребностью в культурной преемственности и в высшем единстве обладал и сам Мандельштам. Он пишет в той же статье “Чаадаев” (1914): “История – это лестница Иакова, по которой ангелы сходят с неба на землю. Священной должна она называться на основании преемственности духа благодати, который в ней живет” ( I, 196).
Теперь можно сказать еще об одном важнейшем значении слова “села”, в древнееврейском языке оно означает “камень, скала”. Так назывался один из крупнейших городов Аравии, упоминаемый в Библии. О нем говорит и Иосиф Флавий, приводя его греческое имя – Петра. Столица одного из крупных царств рубежа н.э., Петра имела литературную репутацию намного более скромную, чем соседствующая с ней Пальмира, которой был подыскан и величаво воспет северный собрат Петербург. В поэтической географии Мандельштама “брату Петрополю” соответствует не Пальмира, а южный тезка Петра-Села. Город в буквальном смысле слова вырастал из горного ландшафта: “Это был один из замечательнейших городов древнего мира. Он лежал близ подошвы горы Ор, в 3-х днях пути ‹…› от горы Синай. Над ним со всех сторон висели скалистые горы и целые дома были высечены в скале. ‹…› Петра стоял в замечательной естественной впадине или углублении, окруженный скалами, во множестве которых были иссечены пещеры для домов, храмов и гробниц”. Сокровенное единство природы и культуры было явлено древним городом. Притягательный для Мандельштама образ Селы-Петры отозвался в “Грифельной оде”, семью годами раньше “Канцоны”:
(II, 532)
Тогда понятно, в какую родную “крепь” (“И сумасшедших скал колючие соборы / Повисли в воздухе, где шерсть и тишина”), в какую крепость нагорного сада призывает поэт вернуться – флейтой, позвоночником, вкрапленой речью, – как к своему истоку: “Обратно в крепь родник журчит / Цепочкой, пеночкой и речью” (“Грифельная ода” – I I, 46). Следовательно, священная, обетованная земля, “место человека во вселенной” – это место со-в-местимости иудейской, эллинской и христианской культур, их исторического синтеза как необходимого условия осуществления человека в бытии.
Многозначительная пауза “села” – это кружево камня (“кружевом, камень, будь”), виртуозная пустота, умолчание, которое держит милые узоры смысла: “Настоящий труд – это брюссельское кружево. В нем главное то, на чем держится узор: воздух, проколы, прогулы. ‹…› У нас есть библия труда…” (III, 178 ). “Воздух – вещь языка”, – говорил Бродский. Кружево – тождество формы и пустоты. Оно – не объект обозначения, а способ некоего предельного выражения и скольжения звуковой материи. Как у Малларме, когда событие значимо своим отсутствием или отменой, поскольку отсутствие как раз и является его положением в пустоте в качестве чистого события. По Августину, сотворив мир из ничто, Бог привнес это ничто в сотворенную природу. Брюссельское кружево как первообраз поэтической речи возникает в “Зимней сказке” Г.Гейне:
В переводе В.Левика:
У Андрея Белого: “…Нам готика дышит годами; и – вот: уж встают: кружевной собор Страсбурга, Кельнский Собор, Сан-Стефан”; “…Готический стиль кружевел нам из Страсбурга…”. И еще: “Наконец, фонари стали тусклыми точками, удивленно глядевшими в сероватый туман; и мгновенье казалось, будто серая вереница из линий, шпицев и стен с чуть лежащими плоскостями теней, с бесконечностью оконных отверстий – не громада камней, а воздушно вставшее кружево, состоящее из узоров тончайшей работы, и сквозь эти узоры рассветное небо проступило стыдливо”. Игра строится на двусмысленности нем. Spitze, – это одновременно и “шпиц (башни)” и “кружево”. Например, Гоголь в статье “Об архитектуре нынешнего времени” писал: “Здание его летело к небу; узкие окна, столпы, своды тянулись нескончаемо в вышину; прозрачный, почти кружевной шпиц, как дым, сквозил над ними, и величественный храм так бывал велик перед обыкновенными жилищами людей, как велики требования души нашей перед требованиями тела” (VIII, 56-58).
“Первоначальное слово “ место” , – писал Хайдеггер, – означало острие копья ( die Spitze des Speers ). В него все стекается. Место собирает вокруг себя все внешнее и наиболее внешнее. Будучи собирающим, оно пронизывает собой все и всему придает значимость. Место как собирающее (das Versammeldne) втягивает в себя, сохраняя втянутое, но не как в замкнутой капсуле, но так, что все собранное им проясняется и просвещается и посредством этого впервые высвобождается для его сущности”. Мандельштам, как и немецкий философ, понимает место как острие, но острие особого рода. То, на чем держится узор, имеет форму острия, иглы, но – отсутствующего острия. Перед нами прокол, прогул. Но это не то, что Гегель называл незаделанной дырой бытия. Прогул – условие возможности раскрытия речи. Только благодаря ему можно вникнуть в сущность того, что говориться. Прогул как ничто сущностно принадлежит поэтическому бытию.
