Рационализм эстетики классицизма коренным образом отличается и от рационалистических тенденций эстетики Ренессанса и, тем более, от рационализма барокко. В ренессансном искусстве признание особой роли разума не нарушало представлений о гармонии материального и идеального, разума и чувства, долга и страсти. Противопоставление разума и чувства, долга и влечения, общественного и личного отражает определенный реальный исторический момент, характерное для нового времени обособление общественных отношений в самостоятельную абстрактную для личности силу. К. Маркс писал: «Абстракция государства как такового характерна лишь для нового времени, так как только для нового времени характерна абстракция частной жизни»[3]. Если деятели барокко противопоставляли разум абстракции государства как силу, дающую личности возможность противостоять хаосу жизни, то классицизм, размежевывая частное и государственное, ставит разум на службу абстракции государства. Вместе с тем, как справедливо писал советский исследователь С. Бочаров, «великие произведения классицизма не были придворным искусством, они содержали не образное оформление государственной политики, но отображение и познание коллизий исторической эпохи. Концепцией трагедий Корнеля было поэтому не простое подчинение личного общему, страсти долгу (что вполне удовлетворяло бы официальным требованиям), но непримиримый антагонизм этих начал, вследствие чего внутренняя борьба в душах героев становилась нервом трагедии и главным источником драматизма».
Предпочтение разума чувству, рационального — эмоциональному, общего — частному, их постоянное противопоставление во многом объясняют как сильные, так и слабые стороны классицизма. С одной стороны, это определяет большое внимание классицизма к внутреннему миру человека, к психологии: мир страстей и переживаний, логика душевных движений и развитие мысли стоят в центре и классицистской трагедии, и классицистской прозы. С другой стороны, у писателей-классицистов общее и индивидуальное находятся в полном разрыве и герои воплощают в себе противоречие человеческой сущности как абстрактной, лишенной индивидуального, заключающей только общее. Причем разграничение общественной и личной жизни осознается как вечное противоречие человеческой природы.
Это непонимание диалектики общего и индивидуального определяет и способ построения характера в классицизме. Рационалистический метод «расчленения трудностей», сформулированный крупнейшим философом-рационалистом XVII в. Рене Декартом, в применении к искусству означал выделение в человеческом характере, как правило, одной ведущей, главной черты. Таким образом, способ типизации характеров здесь глубоко рационалистичен. Можно, воспользовавшись выражением Лессинга, сказать, что герои у классицистов скорее «олицетворенные характеры», чем «охарактеризованные личности». Из этого не следует, однако, что характеры в классицизме — абстрактные сущности, формально-логические категории универсального разума; они, по справедливому замечанию советской исследовательницы Е. Н. Купреяновой, суть «образы общечеловеческих, естественных характеров, созданные по образцу исторических, но очищенные от всего случайного, внешнего, что содержится в исторических жизнеописаниях».
Классицистский способ типизации характеров путем выделения в них главной, определяющей черты, несомненно способствовал совершенствованию искусства психологического анализа, сатирическому заострению темы в комедиях. Вместе с тем требование «разумной» цельности, единства и логической последовательности характера мешает его развитию. Исключительный интерес к «сознательной» внутренней жизни человека нередко заставляет игнорировать внешнюю обстановку, материальные условия жизни. Вообще персонажи классицистских произведений, особенно трагедий, лишены исторической конкретности. Мифологические и античные герои в них чувствуют, мыслят и действуют как дворяне XVII столетия. Большая связь между характером и обстоятельствами, хотя и в пределах классицистской типизации, обнаруживается в комедии, действие которой обычно происходит в современности, а образы обретают, при всей их обобщенности, жизненную достоверность.
Из общих эстетических установок классицизма вытекают конкретные требования его поэтики, наиболее полно сформулированные в «Поэтическом искусстве» Буало: гармония и соразмерность частей, логическая стройность и лаконизм композиции, простота сюжета, ясность и четкость языка. Последовательный рационализм эстетики классицизма приводит к отрицанию фантастики (кроме античной мифологии, трактуемой как «разумная»).
Одним из основополагающих и устойчивых теоретических принципов классицизма является принцип расчленения каждого искусства на жанры и их иерархического соотнесения. Иерархия жанров в классицистской поэтике доводится до своего логического конца и касается всех сторон искусства.
Жанры делятся на «высокие» и «низкие», и смешение их признается недопустимым. «Высокие» жанры — эпопея, трагедия, ода — призваны воплотить государственные или исторические события, т. е. жизнь монархов, полководцев, мифологических героев; «низкие» — сатира, басня, комедия — должны изображать частную, повседневную жизнь «простых смертных», лиц средних сословий. Стиль и язык должны строго соответствовать выбранному жанру. В вопросах языка классицисты были пуристами: они ограничивали лексику, допустимую в поэзии, стараясь избегать обыденных «низких» слов, а иногда даже конкретных наименований предметов быта. Отсюда употребление иносказаний, описательных выражений, пристрастие к условным поэтическим штампам. С другой стороны, классицизм боролся против чрезмерной орнаментальности и вычурности поэтического языка, против надуманных, изысканных метафор и сравнений, каламбуров и тому подобных стилистических приемов, затемняющих смысл.
В отличие от барокко, которое как направление в искусстве к концу XVII в. практически исчерпало свои художественные возможности и уступило место другим художественным системам, классицизм оказался достаточно жизнеспособным и просуществовал в европейской культуре вплоть до начала XIX столетия. При этом на каждом этапе литературного развития он приобретал новые формы, которые соответствовали новым задачам, встававшим перед искусством. Так, в XVIII в., в эпоху Просвещения, наряду с просветительским реализмом и сентиментализмом, во всех странах Европы также получил распространение просветительский классицизм, претерпевший весьма существенные изменения по сравнению с классицизмом XVII в., но сохранивший его главные эстетические принципы. Своеобразными разновидностями просветительского классицизма на позднем этапе Просвещения стали революционный классицизм в литературе французской буржуазной революции конца XVIII в., так называемый «веймарский классицизм» Гёте и Шиллера в зрелый период их творчества. Лишь в первые десятилетия XIX столетия, когда на арену художественной жизни Европы выступило романтическое искусство, классицизм превратился в тормоз для дальнейшего развития литературы и был решительно отвергнут романтической эстетикой.
Признанным центром классицизма в XVII в. стала Франция. Здесь он сформировался ранее всего, здесь же он принял наиболее законченные формы. Вот почему не только в XVII столетии, но и много позднее французский классицизм оставался непререкаемым образцом для приверженцев этой художественной системы в других странах Европы. При этом, однако, соотношение классицизма и барокко, формы их взаимодействия в разных странах были весьма различными. К тому же обе эти художественные системы в каждой стране обладали национальным своеобразием. Национально-исторические особенности литературного процесса в разных западноевропейских странах будут предметом рассмотрения в последующих главах учебника.
Раздел I
ИСПАНСКАЯ ЛИТЕРАТУРА
Глава 1. Общая характеристика
XVII век в Испании — это эпоха глубочайшего экономического упадка, политического кризиса и идеологической реакции. Когда в конце XV столетия возникло единое испанское государство и была завершена, наконец, многовековая борьба испанского народа за освобождение родины из-под владычества мавров (Реконкиста), казалось, ничто не предвещало быстрой катастрофы. Напротив, формирование
