доказательством, что впечатление, производимое подражанием Натуральному, обычно удовлетворяет самых разных людей, особенно же там, где не отдается главное предпочтение Красоте'.В логике такой прием называется 'ponendo tollens'[7], когда нечто утверждается и одновременно отрицается. Да, Веласкес превосходен, но в таком роде искусства, который отнюдь не превосходен, а низмен и пошл. В этой фразе Менгса официально сформулировано противопоставление натурального и красоты, дающее нам ключ к пониманию художественной интенции Веласкеса.
В конце XVIII века в Англии происходит неожиданный расцвет хорошей живописи, однако живопись англичан непохожа на великую традицию итальянского искусства. Для ценителей красоты это не искусство. Это портрет и пейзаж. Его источник - фламандцы и голландцы. Англичане и открывают Веласкеса, нового Веласкеса, которого они назовут 'художником из художников'. Со своей стороны Гойя, воспринявший влияние англичан и родственный им по характеру, поставит Веласкеса рядом с Рембрандтом. Однако я не думаю, чтобы восхищение Гойи Веласкесом заметно сказалось на начавшемся тогда неуклонном возрастании славы создателя 'Менин'. Суждения Гойи в его время не были авторитетны и, во всяком случае, не выходили за пределы обособленных кружков испанского общества. Званием величайшего живописца Веласкес обязан англичанам. В 1870 году французские импрессионисты, живописцы пленэра, в свой черед испытавшие влияние англичан, подняли славу нашего художника до ее зенита. Но тут же совершается обратное движение. К 1920 году импрессионизм приходит в упадок и вместе с ним - слава Веласкеса.
ЕГО БУНТ ПРОТИВ КРАСОТЫ
Веласкес родился в Севилье в 1599 году. Исторические даты - не просто числа отвлеченной хронологии. Это символы господствующего типа жизни в определенном обществе. Родиться в 1599 году в Севилье означает встретиться с некой структурой, которую создали деяния человеческие на территории, охваченной европейской цивилизацией. Индивидуум воспринимает структуру коллективной жизни, предшествовавшую его рождению. Он может ее усвоить или, напротив, отважиться на борьбу с нею, но и в том и в другом случае он носит ее в себе, она входит в состав его личности. Это с наглядной очевидностью подтверждается судьбой художника. Хочет он того или нет, он вынужден отправляться от ситуации, в которой находится искусство, когда он начинает свою работу, и ситуация эта - результат художественного опыта, накопленного за века. Несомненно, что произведение искусства - творческий акт, новшество, свобода. Но непременно - внутри территории, ограниченной вехами предшествующего искусства.
До конца XVIII века испанская живопись, как и французская и немецкая, была лишь провинцией огромного континента, которым являлась живопись итальянская. Только у фламандской живописи был независимый источник[8] повлиявший на итальянское искусство поначалу лишь в плане техники, но очень скоро оно уже широко подключилось к нему. Единство живописи на Западе - одно из значительнейших явлений, подтверждающих единство европейской культуры. В Испании живопись до 1600 года была не просто провинциальной, но захолустной. Периодическими импульсами воспринимала она фламандские и итальянские веяния, перерабатывая их почти всегда неуклюже. Когда Рубенс в первый раз посетил Испанию[9], его поразила грубость здешних живописцев. Незадолго до рождения Веласкеса большинство художников в Севилье составляли иноземцы. Но вот внезапно, на протяжении десяти лет, рождаются четыре великих испанских художника - предшественники Гойи: Рибера - в 1591 году, Сурбаран - в 1598-м, Веласкес - в 1599-м, Алонсо Кано - в 1601 году. Внезапная концентрация во времени великих творцов в стране, прежде их не имевшей, - благодарная тема к размышлению для исследователей духовного плана истории. Здесь только необходимо заметить, что интерес к живописи, довольно слабый до 1550 года, распространялся и усиливался на протяжении второй половины века во всех высших классах нашего полуострова. Можно сказать, что в начале XVII века в Испании уже существует относительно широкий круг людей, которые разбираются в искусстве, закладывают основы частных коллекций и во время поездок в Италию стараются раздобыть хорошие картины. Паломино, биограф Веласкеса, пишущий через двадцать лет после смерти художника, но пользующийся данными о его жизни и творчестве, предоставленными ему доном Хуаном де Альфаро, учеником дона Диего и весьма достойным человеком, не забывает нам сообщить, что в Севилье в то время появляется множество современных итальянских картин. Написанная им биография превосходна и при внимательном чтении отвечает на многие вопросы, которые нынешний биограф великого художника неизбежно себе задает.
Севилья, столица испанской колониальной империи[10], была в ту пору самым богатым в экономическом отношении городом полуострова - и одновременно самым восприимчивым к искусствам и литературе. Бартоломе Хосе Гальярдо отмечает, что Севилья куда просвещеннее Мадрида. Молодые люди - сверстники Веласкеса - внимательно следят за прибывающими из Италии новинками. А итальянская живопись незадолго до того испытала последнее великое потрясение в своей истории - явление Караваджо. Воздействие этого мрачного художника в последней трети XVI века было молниеносным и универсальным. Все итальянские живописцы, включая тех, кто уже далеко продвинулся на поприще искусства, сделались караваджистами, по крайней мере на время. Немало фламандцев пошло по тому же пути, и лучшие из французов стали самыми ревностными его учениками[11]. Столь необычное влияние нельзя объяснить причинами случайными и второстепенными, нет, - причиной тут глубинная суть эволюции итальянской живописи.
Если мы посмотрим на эволюцию искусства в плане основных его начал, то она предстанет перед нами как непрерывная борьба двух элементов, составляющих художественное произведение. На первый взгляд мы видим, что в нем изображена натура, то есть мы узнаем на картине предметы и людей благодаря тому, что формы этих предметов и людей более или менее точно воспроизведены. Назовем их 'формы естественные или объективные'. Но в картине есть еще и другие формы - те, которые живописец наложил на объективные, упорядочивая их и представляя в фреске или на холсте. Уже само расположение - предметов или фигур - производится согласно более или менее геометрически правильным архитектоническим линиям. Эти формы, объектам не присущие и их себе подчиняющие, мы назовем 'формы художественные'. Поскольку они не являются формами предметов, но формами чистыми, нематериальными, мы должны их рассматривать как 'формы формальные'. Таким образом, мы приходим к следующему уравнению: Х (картина) = А (изобразительность) + В (формализм). Всякая картина есть сочетание изобразительности и формализма. Формализм это стиль.
В итальянской живописи после первых опытов художественные формы начинают господствовать над формами объективными, то есть в картине появляется объект деформированный, строго говоря, объект, отличающийся от реального, объект новый, в природе не существующий и являющийся изобретением художника. Преображенный этот объект доставляет зрителю некое особое удовольствие. Как будто в своем новом, стилизованном облике он перед нами предстает таким, каким он 'должен быть', или, иначе говоря, в своем совершенстве. Видно, есть в человеке потаенный кладезь желаний в том, что касается формы зримых вещей. Бог знает почему он предпочитает, чтобы они были не такими, как в действительности. Действительность всегда кажется ему неудовлетворительной. И он счастлив, когда художник представляет ему объекты, совпадающие с его желаниями. Это и есть то, что именуется Красотой. В течение трех веков итальянское искусство было постоянным продуцированием Красоты. Мир прекрасных образов - это мир, отличающийся от реального, и человек, созерцая его, чувствует себя вне земного мира, экстатически переносясь в иной мир. Наслаждение, внушаемое прекрасным, - чувство мистическое, как любое другое чувство, приводящее к общению с трансцендентным.
В процессе 'украшения' реальных образов, каким было итальянское искусство, приходилось все больше оттеснять правдоподобие в изображении реальных объектов и все более решительно подменять их истинные формы формами стилизованными. Отсюда торжество маньеризма, или стиля. Однако в этой операции подмены есть одно неудобство: реальный объект, от которого мы, увлеченные стилем, отправляемся, постепенно исчезает, и на его месте остаются почти обособившиеся и как бы овеществленные пустые художественные формы - прекрасные формы в чистом виде. Тогда происходит чрезвычайно любопытное явление. Прекрасные формы теряют силу воздействия и свою значимость, ибо их миссией было поднять реальный объект до его 'совершенства', до его 'красоты'. Но это подразумевает, что объект остается в новых формах самим собою. Если же искусство чересчур от него удаляется, если от него остаются лишь смутные, едва узнаваемые элементы, то магическая операция 'украшения' терпит неудачу и искусство, превратясь в чистый стиль, утрачивает силу, становится схемой, лишенной плоти. Тогда у художников и у публики наступает странная усталость от Красоты и, сделав поворот на сто восемьдесят градусов, они возвращаются к реальному объекту. Это и называется 'натурализмом'.
