идет о становлении светского искусства, об обретении им не только своей профессиональной основы, но и своей содержательной глубины. Но сам по себе принцип идеологической зависимости искусства от тех или иных мировоззренческих установок остался неизменным. И как величина постоянная, он сразу же стал стержневой основой светского искусства также. Отсюда это требование его высокой идейности и целенаправленности. Но еще академисты первой волны, будучи преимущественно выходцами из солдатских семей с их патриархальным укладом, по-своему восприняли эту установку, придав ей конкретный и прежде всего духовно-нравственный характер, что в условиях все разраставшегося влияния просвещенческих идей имело особое значение. И потому не развлекательный, не куртуазный смысл, а морально-этический и гражданский пафос определяли достоинства произведения, выступая тем самым основным критерием в оценке творчества мастера. Все это свидетельствует о том, что отечественный станковизм в своем освоении окружающей действительности с самого начала стремился сохранить ту высоту, на которой держалось на протяжении многих веков искусство древней Руси. В этой преемственности, сохранявшейся глубоко в недрах и сознания, и души художников, и заключалась сугубо национальная особенность перехода от высокодуховного искусства, окормляемого церковью, к мирскому искусству высоких идей. Отсюда — постулат о предназначении художника как наставника и воспитателя своих сограждан. Отсюда же мысль об особой ответственности художника не только за выбранный сюжет или тему, но прежде всего за самую идею и ее художественное воплощение. Этим тезисом русская эстетика определяла с самого начала очень высокую планку, стимулируя поиск художественной формы, адекватной той высоте идей и идеалов, которые проповедует искусство, наставляя свой народ.
“Многие крещением и правоверием просвещены, — писал на рубеже XVII-XVIII веков митрополит Дмитрий Ростовский, — но мало таких, в коих бы Христос яко в истом Своем обитал храме”5. Сказанные о своих современниках, менявших под действием петровских реформ и свои платья, и свой быт, и свои мысли, эти слова cвятителя тем не менее сохранили свою актуальность и в последующих столетиях. С той лишь разницей, что начиная со второй четверти XIX в. русское общество, хотя и не все целиком, начало переживать свое духовное преображение. В литературе это Пушкин, Гоголь. В философии — Хомяков, Киреевский, Аксаков. В изобразительном искусстве — Александр Иванов. Художник, возводивший, по его собственному признанию, “строгую нравственность”6, “религиозность, …чистоту стиля и верное изображение чувств в самые высокие и первые достоинства живописца”7. При всей академичности пластического языка, при всей авторской декларативности итальянских образцов впервые в “Явлении Христа народу” зазвучала высокая исповедальная нота, рожденная стремлением художника наполнить произведение своими религиозными мыслями, чувствами и убеждениями, то есть исповедаться в них. Подхваченная последующими поколениями русских художников: Ге, Перовым, Шишкиным, Крамским, Суриковым, Васнецовым, Поленовым, Нестеровым и другими, она уже не только никогда не затихнет, но станет для них духовным маяком в поиске “Христа, яко в истом Своем храме”. В течение 20-летней работы Иванова над своим знаменитым полотном внесение в него уточнений, разного рода поправок и изменений было сопряжено для художника с верой, которой он поверял свои поиски, свое продвижение к “благодати и истине”. Но усиливавшаяся в его творчестве тяга к реалистической правде начала серьезно корректировать в картине ее религиозность, ослаблению которой в немалой степени способствовали также и набиравшие в нем силу гуманистические умонастроения, укреплявшиеся чтением книги Д. Штрауса “Жизнь Иисуса”. Все это в конечном итоге привело к утрате им веры и, как следствие, к доминированию в религиозной живописи Иванова историзма, что особенно характерно для его “Библейских эскизов”. Именно этим стремлением соединить историю и религию и будет отличаться религиозная живопись XIX века от века предшествующего с его усугубленным вниманием к натуре, привнесшей даже в произведения на сюжеты из Священного писания естественность, жизненную правдивость, что и привело в конце концов к историзму как к следующему, тесно связанному с предыдущим этапу.
Утверждение в ипостаси Христа примата человеческой природы над божественной закономерно выводит на первое место в произведениях этих художников историю земной жизни Христа. Отсюда этот неподдельный интерес к географии мест, где разворачивались евангельские события, их обстоятельствам. Отсюда же и эта тяга к достоверности в передаче палестинских пейзажей, внимание к этнографии и подлинной архитектуре. Отсюда же и это искреннее стремление к правдивости в выражении чувств и состояний Христа-человека. Именно этими качествами и отмечен цикл картин В. Поленова “Из жизни Христа”, в котором сакральное уступило место этнической и этнографической точности, реалиям естественной природы, подлинности и жизненной правде, то есть историзму, который продиктовал столь любимую Поленовым художественную форму для его выражения — пейзажно-бытовой жанр.
Вместе с тем религиозная живопись, рожденная на почве индивидуального, то есть субъективного толкования земной жизни Христа, рассматривалась — в частности Ге — как возможность высказать и выразить свое отношение к религии, к Богу. При этом цель религиозного искусства Ге видел в “радикальнейшем искоренении всех фетишей и низвержении кумиров”8, почему и считал, вслед за Ивановым, что религиозная живопись не может не быть исторической. Но в то же время именно Ге выдвинул тезис о том, что и собственно историческая живопись не может не быть религиозной. Значение этого тезиса прежде всего в его теоретическом обобщении сложившейся к тому времени художественной практики. Произведения Лосенко, Акимова, Угрюмова, а позже Брюллова на мифологические и собственно исторические сюжеты отличались не только высокой маэстрией, но прежде всего духовной полнотой образов.
Развивая мысль Ге, В. Перов пошел еще дальше, утверждая религиозное начало вообще в искусстве, а не только в исторической живописи. Сформулированная им цель своего творчества: “отобразить характер и нравственный образ жизни русского народа”9, определила и пафос его искусства: не только обличение зла в мире, но и вера в необходимость и возможность человека прежде всего в самом себе противостоять злу, в утверждении той внутренней, одухотворенной силы, что способна поднять человека над невзгодами, скорбями и унижением; в этом огромная созидательная сила искусства Перова, программа которого — постижение духовно-нравственного смысла жизни человека, его осознанного выбора своего пути: или к пагубе, или к спасению.
Эта программная установка Перова будет сразу же подхвачена многими художниками, которые пронесут ее сквозь все “виды” живописи: от религиозной и исторической до жанра и фольклора, портрета и пейзажа.
Ещё учась в Академии художеств, И. Шишкин записал в своем дневнике: “Живопись есть немая, но вместе с тем теплая, живая беседа души с природой и Богом”10. И как самое сокровенное пронес он через все свое творчество свет и верность этой одухотворенной мысли. Независимо от того, про что писал Шишкин, погружаясь в лесную тишину, каким бы настроением ни наделял он свои опушки и чащобы, это все равно всегда будет полное откровений и открытий его, шишкинское, божелесье. Так в старину на родине художника, в Елабуге, называли заповедные леса. Да и само название “заповедный лес” самым тесным образом связано с церковью, которая в местах, некогда связанных с языческим культом, устанавливала иконы, божницы и даже возводила часовни. Здесь же совершалось и богослужение. Так возникло это понятие: “заповедный лес”, к которому уже относились не как к языческому святилищу, а как к святому месту, то есть в полном смысле слова освященному Духом Святым. Такое отношение и передавалось, заповедывалось из поколения в поколение, укрепляя и историческую, и духовную память народа. Может быть, именно поэтому “портреты” шишкинского божелесья стали проводником охранительного начала искусства мастера, для которого сбережение леса и вообще природы было равносильно сбережению заповеди народа об охранении своих святынь. Не случайно картины этого художника вызвали у одного из критиков ассоциации со старинным московским храмом: “и, как в древнем храме, — писал он, — здесь все полно былыми воспоминаниями и высоким молитвенным настроением”11.
Та же духовная атмосфера наполняет и знаменитую трилогию Сурикова: “Утро стрелецкой казни”, “Меншиков в Березове”, “Боярыня Морозова”. В каждой из этих картин по-своему развивается событийная линия, по-своему выявляется истина страстей, но в своем образном ряду каждая из них начинается с самой высокой точки их накала: с крушения идеалов, которыми жили и которым поклонялись их герои. Но трагедия “исторических типов” (формула Сурикова), персонифицированная в том или ином герое, оказывается всегда заключена в самом человеке. Для Сурикова это то исходное положение, с которого начинается нравственный историзм его искусства. Если в “Стрельцах” открывалась историческая перспектива
