этому и нам стремиться?
Машеров стоял на своем:
— Национальное искусство должно делаться национальными руками.
Но и я уперся:
— Для меня Исаак Левитан, хоть он и еврей, является великим русским художником, и скульптор Антокольский, и армянин Иван Айвазовский, и украинец Гоголь… Дело не в национальности художника, а в том, культуру какого народа несет он в своем творчестве. — Нутром чувствую: пора кончать перетягивание каната, по-моему, наступила патовая ситуация. Я бодро возгласил: — Спасибо за внимание, — и шагнул с трибуны вниз, не ожидая следующего вопроса. Зал проводил меня сочувственными аплодисментами.
Я понимал, что это пиррова победа, и хотя наши отношения оставались добрыми, но в душе было ощущение, что моя резвость не пройдет даром. Нотки авторитаризма все громче звучали на пятом этаже ЦК. И когда меня вызвали в Москву, предложив стать членом коллегии Госкино и начальником Главного управления художественной кинематографии, я дал согласие.
У нас состоялся еще один тет-а-тет с Петром. Приехав забирать семью, решил нанести визит вежливости ему. Он принял меня с возможным радушием и был таким же, как много лет назад, когда мы коротали ночи за бумагами. Но я его предупредил:
— Если позволите, раньше, когда я заходил в этот кабинет, вы говорили, я слушал, теперь поменяемся ролями.
Мы проговорили три часа. Когда я вышел в приемную, Виктор Крюков налетел:
— Ну, Борька, ну, гад, весь график поломал, — и бегом устремился в кабинет к хозяину. Я дождался его, чтобы попрощаться. Первое, что он поведал мне, вернувшись из кабинета: — Зря, сказал хозяин, мы Павлёнка отпустили. Я не знал, что он белорус, а то бы на место Климова поставил…
Заступив на высокий пост в Москве, я вошел в курс дела без раскачки. Работники аппарата мне были знакомы. Мой приход начальником главка волновал их не только с точки зрения этики, хуже было то, что я испытал на собственной шкуре деловые качества почти каждого. А кто из них без греха, пусть бросит в меня камень. Никто камней не бросал.
Первое, что я сделал — поставил на поток приемку фильмов. Уж очень мне запомнились блуждания по коридорам за подписями начальников и ожидания просмотров, обсуждений, сбор заключений и мнений. Я установил срок: директора студий и съёмочных групп не должны болтаться в Москве более двух суток, чем загнал в хомут прежде всего сам себя. Конвейер не давал и часа свободного времени. Члены редколлегии могли пропустить просмотр “чужого” фильма, а я взял за правило смотреть каждую картину, ибо обязан был ориентироваться в потоке продукции. Студии выпускали до полутора сотен картин, и потому мне приходилось каждый день смотреть по одному, два, а то и три фильма. Не менее плотным был поток сценариев, которые студии намечали к запуску в производство, и каждый из них я также должен был знать. Вот и читал минимум по два сценария в сутки. С некоторыми фильмами и сценариями приходилось разбираться дважды. Одновременно с творческим процессом шла отладка экономического механизма. Система кино представляла собой почти идеальную производственно-экономическую структуру. Главной чертой было единство производства и реализации — мы сами изготовляли товар и сами продавали его кинотеатрам через систему проката. В стране было примерно 130 тысяч киноустановок начиная с крупных кинотеатров (около 500) и всякого рода ведомственных. Сеансы за год посещало более 4 миллиардов зрителей, оставляя в кассах 1 миллиард рублей, более половины из которых поглощал государственный налог.
Переезжая в Москву, я понимал, что мне придется менять стиль работы, переучиваться, как переучивается летчик, переходя со спортивного самолета на лайнер. В Минске творческая группа и я вместе работали над картиной, стремясь улучшить сценарий, обсуждая варианты монтажа, избавляясь от длиннот и т. д. Я никогда не прикасался к подбору актеров, только режиссер вправе решать это, только он своим внутренним зрением видит героя. В Минске я был, так сказать, единоначальником — ни ЦК, ни смежные ведомства, ни правительство не вмешивались в мою деятельность. Единственное, что я взял за правило — не давать волю собственному вкусу, искусство — дело сугубо индивидуальное, в основе его видение художника.
В Москве отношения между руководством и творческими работниками были совсем иными, чем в Минске. Бывая на пленумах Союза кине-матографистов и заседаниях коллегии Госкино, я не раз улавливал в подтекстах выступлений режиссеров, а то и слышал сказанное открытым текстом, что государственное руководство мешает свободе творчества, связывает им руки. Не помню, кто из корифеев на пленуме Союза кинематографистов, глядя в президиум, где сидел Романов, заявил:
— Меняют нам министров, меняют, и каждый новый хуже старого.
Главным инструментом насилия над волей творца считался тематический план. И режиссер, только входящий в кинематограф, и убеленный сединами мэтр были убеждены, что тематический план — это насильственное внедрение диктатуры социалистического реализма в творческий процесс, идеологическое давление на свободу художественного творчества. Второй враг — приемка в Госкино сценариев. И я, став начальником над художественным кинематографом, придя в кабинет на 4-м этаже здания на Малом Гнездниковском, первое, что затребовал — тематический план и сценарии фильмов, находящихся в производстве. Сегодня, когда сгинул темплан, я уже перестаю включать телевизор: опять нарвешься на проститутку, “мента”, бандита, совокупление, стрельбу и мордобой. Одинаковые сюжеты, одни и те же артисты, одинаково беспомощная режиссура. Такое впечатление, что непрерывно смотришь одно и то же “мыло”, “мыльную оперу” (этой презрительной кличкой окрестили низкопробные фильмы и сериалы буржуазного телевидения, укоренившиеся позднее в России). Творческие работники были твердо убеждены, что чиновники, сидящие в Госкино, составили рецепты идейной отравы для зрителя и заставляли сценаристов и режиссеров ставить фильмы по заданным темам. А нам, производителям, темплан нужен был, во-первых, для того, чтобы ежегодная киноафиша отражала все многообразие жизни — географическое, национальное, социальное, нравственное, историческое; и чтобы в ней, в афише, были имена и корифеев, и дебютантов (до 30 режиссерских дебютов в год). В афише оставлялись “окна” для зарубежной продукции (оговорюсь сразу: это были не первоэкранные фильмы, ибо стоимость нового голливудского боевика зачастую превышала наш годовой валютный бюджет). Во-вторых, не имея темплана, нельзя было составить финансовый план. В-третьих, я обязан был знать, что находится в производстве и что переходит на следующий год. А в-четвертых, мне вовсе не безразличным было качество будущих картин, и потому читал ВСЕ сценарии, прибывающие со студий. Вопреки мнению злопыхателей, рождался тематический план не волевым усилием начальства, а на основе заявок или готовых сценариев, принятых студиями. Госкино не утверждал сценарии, как это было принято считать в творческой среде. Право принимать и утверждать сценарии принадлежало студии, мы только определяли место в темплане. Это не исключало нашего права переносить постановки фильмов на следующий год из-за тематических повторов, а некоторые действительно отвергались из-за низкого профессионального уровня работ. Боже, сколько графомании кочевало по редакторским столам! Бывали конфликты и на идейной основе, но возникали они, как правило, не на сценарной стадии, а при сдаче готовых фильмов. Я не абсолютизировал сценарий как основу фильма. Редкий режиссер придерживался сценария — актерская индивидуальность, фантазия художника, оригинальность операторской работы подчас коренным образом меняли характер сцены, раскрывали идею замысла совсем с другой стороны. Бывало, уже в ходе съемок менялось режиссерское видение.
Откровенный конфуз приключился со мной во время просмотра кинофильма “Полеты во сне и наяву”. Сценарий Виктора Мережко был заявлен как комедийный. Но режиссер Роман Балаян по-своему и глубоко трактовал события, увидел в них духовную драму интеллигентного и обаятельного человека, роль которого сыграл любимый мною актер Олег Янковский. Мне показалось обидным (что за глупость!) увидеть серьезного и тем более любимого актера в роли этакого шалопая. В фильм были внесены некоторые, как мне показалось, пустые эпизоды. Раздражение застило глаза, и я в пух и прах разнес талантливую картину. Кроме минутного гнева дело дальше не пошло, фильм был принят и выпущен на экран. Но мне и по сию пору стыдно за тот срыв. И я еще раз понял для себя, что, оценивая художественное достоинство сотен кинолент, не имею права давать волю чувствам и опираться на собственный вкус. Моя задача — не допускать явной несуразицы, провалов вкуса, невнятности фабулы и сюжета, держать определенную планку профессионализма, добиваться зрелищной активности фильма. Картина, идущая в пустом зале, — не более чем испорченные километры пленки. Я нередко одергивал своих редакторов, которые увлекались
