поднимать. Россию на свет, на воздух выведем. Дышите, люди!»
В кульминационном моменте действия, когда Комиссар, взвесив все «за» и «против», выступает против Вожака в открытую, именно Алексей ставит решающую точку. Взяв в руки чистый лист бумаги, по которому Комиссар сымпровизировала текст составленного именем пролетарской революции смертного приговора Вожаку, посмотрел, повертел им и сказал: «Написано, как сказано». И раздвоившаяся уже ранее матросская масса, припомнив Вожаку казнь ни в чем не повинных людей (высокого матроса, старухи, офицеров, возвращающихся из плена домой), принимает сторону большевиков. С этого мгновения можно начинать счет жизни нового, революционного полка.
Да, коммунисты рисковали своей жизнью: если бы погиб Комиссар, на его место встал бы Старый матрос, питерский рабочий; если убили бы и его — следующим говорил бы Вайнонен… Словно подводя черту под этим диалогом, один из Старшин дает намеренно сухой, уставной комментарий: «Комиссар и коммунисты обязаны при любых обстоятельствах самоотверженно и стойко, показывая личный партийный пример, сделать все и не ссылаться на трудности».
«Оптимистическая трагедия» наиболее яркое произведение, выявившее своеобразие таланта писателя, особенности новой сценической эстетики, принесенной им в театр. И совершенно справедлива мысль Г. Кормушиной о том, что Вишневский остро и решительно поставил вопрос о трагедии в связи с новым содержанием героя. Она пишет о том, что после «Оптимистической трагедии» правомерно говорить о «театре Вишневского»: «Сила характеров, идейная значительность подтекста позволяют говорить о театре героических характеров, выражающих национальный дух русского народа. Новое в жанре трагедии — ее исторический оптимизм, но родился он на русской почве».
4
Теперь уже общепризнано, что «Оптимистическая трагедия» принадлежит к золотому фонду советской драматургии.
Однако жизнь ее как литературного произведения начиналась до предела трудно. 15 октября 1933 года Вишневский удрученно записывает в дневнике: «Какая-то атмосфера неуловимых и уловимых нападок, иронии, неопределенности, замалчивания… „Оптимистическая трагедия“ идет с боем — через молчание и выжидание; премьеру в Киеве замолчали наглухо; книгу и публикацию в „Новом мире“ замолчали; в обзоре „Литературной газеты“ Оружейников прошел мимо». Правда, Всеволод тут же внутренне собирается, «ощетинивается» и сам себя успокаивает, дает наказ: «…А я буду еще работать, писать все полста лет — если не убьют на новой войне. (Бабка жила до 80, отец в 55 — крепок)».
Что же осложнило путь пьесы к читателю и зрителю? Репутация известного, но «шумного» драматурга? А может, новаторский — не сразу понятый и принятый — характер произведения? Или иные, более частного порядка обстоятельства?
Например, такое. В январе 1933 года рукопись еще нигде не опубликованной и не поставленной пьесы была дана Вишневским для прочтения одному из секретарей Оргкомитета Союза советских писателей. Факт передачи еще «горячей» рукописи, разумеется, свидетельство если не близких отношений, то в любом случае большого авторского доверия. Но вдруг произошло то, чего Всеволод никак не мог ожидать: его «приятель» обрушился на автора пьесы с трибуны второго пленума оргкомитета. Чего только он не наговорил! Вишневский дает «хор безликих людей», не в силах отразить богатство социальных отношений; оправдывает анархическую стихию… Вот так, одно выступление — и готов первый «критический паспорт» всесоюзного звучания, полученный «Оптимистической трагедией».
Возможно, об этом не стоило бы упоминать, если бы не сохранился ответ критику, датированный 18 марта 1933 года. Это замечательный документ, показывающий, как любое суждение по поводу творчества драматурга становилось толчком, побуждением для обогащения его новыми знаниями, как Всеволод умел переступать через личное. Здесь мало говорится о пьесе (она уже опубликована) — ее прочтут, поставят спектакли, и тогда спор, по существу, будет продолжен. Вишневского всерьез занимают вопросы теории — сказанное по поводу его произведений он связывает с общими задачами литературной критики, в данном случае ведет речь о ее назначении и Уровне.
Были бессонные ночи, мучительные раздумья художника об истинной идейно-эстетической ценности своего произведения. За помощью он обращается к неизменным советчикам — к книгам. В частности, к переписке Маркса и Энгельса с Фердинандом Лассалем по поводу его пьесы «Франц фон Зиккинген» — изучает убористые, набранные нонпарелью и занимающие около двадцати страниц объяснения Лассаля и четко выстроенные, глубокие оценки Маркса и Энгельса. Вишневский старается понять и показать, как классики достигают единства идейно-эстетического анализа произведения.
И Маркс и Энгельс (последний произносит «критическое слово» лишь после того, как четыре раза прочитал драму) прежде всего дают оценку художественной специфики (композиция, приемы создания образов, особенности языка и стиля). «Энгельс, — обращает внимание Вишневский, — далее устанавливает степень исторической верности трагедии, отмечает удачные — в этом плане — сцены, характеристики, отмечает приемы автора (ввод биографии Гуттена); дает совет усилить нарастание трагического момента в третьем акте, повторно объясняет, почему шекспировские приемы дадут более верное политическое звучание. Он оговаривает, что данные его советы, однако, необязательны и есть десятки других способов улучшить, дополнить политически слабые места. Энгельс подчеркивает также необходимость взаимной критики в интересах партии».
Главное пожелание Вишневского критику: попробуй сравни свой метод (по стенограмме пленума и по отчету в «Литературной газете») с методом, который применяли классики, и ответь: почему, призывая художников к высоким образцам, ты лично этих высоких образцов не придерживаешься?..
Но если абстрагироваться от боли и обиды, причиненных неожиданным и необъективным выступлением, то надо признать, что оно принесло и пользу. Драматург еще и еще раз написанное им подвергал проверке идейно-эстетическими критериями, предъявленными Марксом и Энгельсом к трагедии «Франц фон Зиккинген». Вишневского укреплял в правильности его творческой позиции такой, например, совет Энгельса: давать персонажам «характеристику, которая в то же время прямо вытекает из характера… действующих лиц как типичных представителей».[22] Противопоставляя абстрактно-демократическому пафосу шиллеровских драм реализм Шекспира с его живостью и действенностью, Маркс и Энгельс предъявляли к драме требование широкого и всестороннего изображения исторического действия, уходящего своими корнями в народную почву. Революционная трагедия должна отображать борьбу, интересы, идеи широких народных масс, драма будущего объединит в себе, считает Энгельс, высокую идейность с более богатым и полнокровным «шекспировским» реализмом.
Приняв Марксову терминологию, можно сказать, что «Последний решительный» Вишневский в основном писал «по-шиллеровски», превращая индивидуумы в «простые рупоры духа времени». Теперь же для драматурга пришла пора «шекспиризирования»: он настойчиво стремится к созданию полнокровных художественных образов.
И еще об одном задумался Вишневский: Зиккинген погиб потому, что восстал против существующего строя как рыцарь, как представитель гибнущего класса. Он и его соратники должны были погибнуть, потому что они «совершенно так же, как образованное польское дворянство 1830 г., стали, с одной стороны, проводниками современных идей, а, с другой стороны, на деле представляли интересы реакционного класса»[23]. Трагическое противоречие: Зиккинген оказался между крестьянами и дворянством — одни стремятся к освобождению, а другие решительно против.
А почему он, советский писатель, написал трагедию? Но разве жизнь не дает оснований для таких произведений? «Я думаю, — заявил Вишневский в своем выступлении на вечере, организованном секцией драматургов Оргкомитета ССП и посвященном обсуждению спектакля Камерного театра, — что даже и в бесклассовом обществе жизнь будет построена отнюдь не на одних улыбках — жизнь остается жизнью, страсти не будут сняты. Верю в тему преодоления борьбы, в дерзания людей!» В письмах профессору А. А. Гвоздеву он так же темпераментно — на примере своей пьесы — показывает неизбежность трагедийного начала.
В самом деле, трагедия у Беринга — идет служить тем, кто давит его класс, уничтожил семью;
