смена часовых. Один стоит босой, но поворот делает по всем правилам устава. Обращение к морякам. Комиссар: „Граждане!“ С кораблей уходит часть людей. Комиссар перед боем, ячейка. Фронт. Бой. Полк. Оркестр. Раненые тоже идут в бой. Отстреливается пулеметчик. Крестьяне, их участие. Состояние голода. Пленный белый солдат. Моряки в плену. Диалоги. „Ты кто?“ — „Герой, скиталец морей, орлиное племя, альбатрос“. Расстрел. Холодно. Пар изо ртов. Моряки идут обнявшись. Как держатся матросы и как белые. Выброшенная волной фуражка. Параллельно бою полка — в море три эсминца. Весть в базе. Бешенство. Двойной подъем. Эскадра готовится. Десант. Финал. Один встречает другого. „Постой, как тебя?“ — „Мы из Кронштадта“».
И в новой для себя области искусства Вишневский продолжал ту же линию, что и в театральной драматургии и прозе, — эпическую. «Я считаю, — говорил он, — монументально-героический, эпический, трагический фильм основной линией развития советского кино». В сценарии «Мы из Кронштадта» он стремился найти образное экранное воплощение подвига народа в революции и гражданской войне: «Вещь должна быть пронизана неукротимостью, волей, ясным пониманием цели. На фоне голода и истощения зимы 1919 года эти человеческие чувства будут особенно выразительны».
Он вспоминал свою жизнь, жизнь своих товарищей — мертвых и живых. Из глубины памяти возникали давно позабытые эпизоды, встречи, диалоги — так ясно, словно это было вчера. Постепенно шло уточнение замысла, и только намеченные линии, образы приобретали индивидуальные особенности и краски. Основательно входил Вишневский и в специфику кино, изучая и решая по-своему проблемы света, темпа, настроения картины. От сумрака — к солнцу и шторму в финале; от некоторой замедленности и задумчивости — к сокрушающей динамике; от давящего, тоскливого настроения, от голода, врагов — к предельному взлету чувств.
Вскоре дальнейшую конкретизацию получают основные идеи сценария: организующее начало партии, единство армии я флота, боевая дружба. «Затем вопросы партийно-боевой этики, поведения в плену, перед лицом смерти, — ставит перед собой задачи Вишневский. — Вопросы поведения раненых. Надо глубочайше разрабатывать эти проблемы в предвидении войны».
В основу сценария положены события критических дней октября 1919 года, когда В. И. Ленин обратился к защитникам города: «Товарищи! Наступил решительный момент… В несколько дней решается судьба Петрограда, а это значит наполовину судьба Советской власти в России…»[30]
Город-крепость Кронштадт стоит на бессменной вахте, охраняя Петроград. Генерал-лейтенант Юденич наступает с суши, и отряд моряков-добровольцев отправляется на помощь красноармейцам и ополченцам. Заняв участок фронта на побережье, матросы вместе с пехотинцами отражают атаки противника. Однако силы неравны, часть матросов окружена и попала в плен. Только одному из них, Артему, удалось во время казни бежать. Он добирается до Кронштадта, и новые отряды матросов успевают прийти на выручку в момент, когда обескровленный пехотный полк из последних сил сдерживает натиск врага. Сокрушительный удар с тыла, разгром белогвардейцев, лавина убегающих врагов… Как помечено в черновике сценария, финал решен в стиле ставшей классической темы сброса интервентов в море: в Черное и Белое моря, в Тихий океан.
Надо сказать, что финальная сцена долго не давалась; было записано множество вариантов, однако ни один из них не нравился автору. И здесь, как порою бывало прежде, немалую роль сыграли воспоминания, лично пережитое. Как мы знаем, на Балтике Вишневский не воевал, но в 1920 году, под Новороссийском, участвовал в атаке особого отряда добровольцев-коммунистов и комсомольцев города, поспешивших на выручку Пензенского пехотного полка. Через Абрау-Дюрсо отряд подошел с фланга, неожиданно атаковал, прижал противника к морю. Об этом Вишневский рассказал в одной из передач радиогазеты «Красный моряк» в 1928 году, а спустя шесть лет на тексте новеллы сделал пометку: «Тема удара — сброса в море!»
Таким и вошел финал в историю кинематографа — истинная вершина фильма, символический катаклизм, освобождающий от напряжения, непрерывно нараставшего в предшествующем действии и в то же время безукоризненно точный с военно-оперативной точки зрения. Десант соединился с пехотой:
«Моряки бегут сквозь сдающиеся ряды белых. Подняты руки офицеров.
Матросы гонят белых к обрыву.
…Обрыв у моря.
Белый полковник у обрыва. Остановился в ужасе. В давке его столкнули в море. Вопль…
Матросы настигают белых. Артем впереди.
Матросы вырвались к обрыву. Белые в смятении срываются с обрыва.
Матросы сталкивают их беспощадно в море.
Артем и матросы над обрывом. Победа!
Артем. А ну, кто еще хочет в Петроград?! Суровое, прекрасное лицо Артема». Работа над сценарием оказалась своеобразным подведением итогов пятнадцатилетнего военного, журналисткой и литературного пути. Вишневский вновь и вновь проверяет возможность одухотворения таких понятий, как «город», «крепость», «полк». «Я убежден, — писал он, — что новые исторические масштабы дают возможность как- то по-новому увидеть взаимоотношения коллективов, масс. Образный, игровой потенциал этих коллективов, этих объектов и субъектов истории, я убежден, может давать огромнейшее эмоциональное и идейное воздействие».
После ознакомления с черновыми вариантами «Мы из Кронштадта» режиссер Ефим Львович Дзиган недвусмысленно высказал свои пожелания о необходимости фабулы, интриги в сценарии. Драматург пошел навстречу, но весьма своеобразно — построив сквозное действие на ложном «треугольнике»: в центре внимания — симпатии Артема Балашова к женщине, которую он принял за подругу пехотинца, их соперничество. Значительно позже выяснится, что это жена командира, и таким образом будет отброшен последний повод для неприязни к пехотинцу. Такое построение пропитано авторской иронией по отношению к привычным, штампованным интригам современной ему кинематографии.
Неужели же судьба города, судьба революции недостаточно драматична?! — словно спрашивал Вишневский.
При развертывании подлинного сюжета индивидуальные линии Артем — пехотинец — женщина становились пунктирными, едва видимыми — их оттеснили общее движение, схватка революционного народа с врагом.
— Помните, что у меня за сюжет, — заострял внимание режиссера писатель. — Любовную линию я дал ложную. Вражда матроса и пехотинца — она иллюзорна, я ведь ее постепенно снимаю…
По конфликту сценарий напоминает драму, а по манере повествования — эпос. Скупо, двумя-тремя штрихами, деталями Вишневский рисует запоминающиеся образы низкорослого матроса (Артем), политкаторжанина Антона Карабаша, пехотинца, гитариста, латыша (командира полка — из латышских стрелков). Автор знал, кто, на каких участках дрался, название того или иного корабля или полка вызывали в его памяти конкретных людей — их внешний облик, вкусы, привычки, мысли, язык. Всеволод воскрешал их любимые характерные словечки и выражения, песни, мотивы тех времен.
В сценарии все сильнее звучит тема гуманизма. Так, в водовороте военных событий появляются дети — символ светлого, человечного, — ради их будущего счастья сражались и погибали бойцы революции. «Глядя на какого-нибудь карапузика, — комментирует Вишневский ввод сцен детского дома, — который впервые видел наган и, уставившись, серьезно и удивленно спрашивал: „А что это?“ — я думал обо всем дальнейшем течении жизни этого человечка, о том, что он, рожденный в годы войны, доживет, возможно, до самого конца XX века и увидит бесклассовое общество…»
16 июля 1933 года Вишневский прочитал сценарий близким друзьям. Довженко сказал, что можно (он сам бы сделал) снять «мировой фильм»; дать грубую правду о 1919 годе — так о гражданской войне еще не говорили. И подробно объяснил свою точку зрения: «Здесь все построено на массе. Масса все время ведет действие… Такой сценарий труднее, чем „сюжетный“. Тут очень мощные, сильные литературные образы… Картина десанта — страшная, предельно грубая в хорошем смысле слова. Центральный бой дан на сильном голосе… История потопления моряков чрезвычайно драматична. Здесь острое разрешение и глубоко психологический материал. Каждый гибнет по-своему… Мой вывод: сценарий вызовет споры. Теперь все
