иронию: «Ироническая инверсия — это свойство всякой пародии»[140]. Этот шаг во многом вызван первенством иронии среди литературных ценностей, которая прослеживается в большинстве трудов критиков от «новых»[141] до современных. Ирония служит обоснованием идеи Хатчон о том, что пародия «означает пересечение… вымысла и критики», поскольку критическая функция приписывается иронии как неотъемлемая [142]. Но думать так — значит считать само собой разумеющимся, что ирония есть признак литературной серьезности, а все, что опирается на серьезность как на критерий эстетического достоинства, можно свести к критическим традициям «высокого искусства». Поэтому не удивительно, что Хатчон с одобрением цитирует замечание Роберта Бёрдена о том, что пародия «создается, чтобы испытать себя перед лицом важных прецедентов; это серьезная форма» (курсив мой. — Д. Н.)[143]. Конечно, Хатчон справедливо утверждает, что пародия не ограничивается подражанием или высмеиванием целевого текста. Но она слишком легко отвергает мнение Маргарет Роуз о том, что пародия — это «критическая цитата, использующая ранее выбранный литературный язык и имеющая комический эффект»[144]. Если под «языком» в высказывании Роуз понимать литературные формы, условности, структуру повествования и тому подобное, то признание того факта, что пародийные тексты стремятся достичь скорее комического, нежели образцово-иронического эффекта, является важным уточнением точки зрения Хатчон.
Так в каком же смысле Bart the Murderer является примером пародии? Можно уверенно утверждать, что это не художественная пародия. Эпизод скорее комичен, нежели ироничен. Он не ставит перед собой задачи исследования важных прецедентов. Серия Bart the Murderer не является критической в том смысле, который больше всего нравится критикам- теоретикам. Значит ли это, что внутренние референции, встречающиеся в Bart the Murderer, это все-таки не пародия? Мне кажется, правильный ответ состоит в том, что данный эпизод является примером популярной пародии, главный мотив которой — не критика, а оммаж. Цель пародийного оммажа — переработка излюбленного и хорошо известного текста или повествовательной формы. Такого рода оммаж можно наблюдать, например, в комедии «Бестолковый» (реж. Эми Хекерлинг, 1995), среди внутренних референций которого нельзя не заметить пародию на «Эмму» Джейн Остин, и это несмотря на то, что по большей части данная комедия зависит от внешних референций к моде, СМИ и поп- культуре. Если «Бестолковый» когда-нибудь перейдет в разряд классики, то манера Шер называть всех симпатичных парней Болдуинами, возможно, потребует объяснения, когда братья Болдуины будут забыты.
Следует надеяться, что «Эмма» не потребует такого напоминания. Разумеется, есть и другие пародии- оммажи. «Шарада» (реж. Стэнли Донен, 1963) и другие комедии-саспенс шестидесятых являются пародиями-оммажами на великие комедии-саспенсы Хичкока, в частности на «К северу через северо- запад» (1959). Многие фильмы Вуди Аллена — это пародии-оммажи. Сюда же можно отнести и некоторые работы Де Пальмы. Хатчон утверждает, что художественная пародия предполагает использование иронии для создания критической дистанции между пародийным текстом и его целью, однако эта характеристика, кажется, не применима ни к «Бестолковому», ни к «Шараде», ни к эпизоду Bart the Murderer.
Возвращаясь к Bart the Murderer Главная мишень пародии в эпизоде Bart the Murderer — это блестящий фильм Скорсезе «Славные парни», в котором снялись Рей Лиотта, Роберт Де Ниро и Джо Пеши[145]. «Славные парни» — это образец гангстерского фильма, а значит, и тех условностей, которые составляют жанр, поэтому ключевые фильмы жанра также оказываются мишенями пародии. Зрители подходят к просмотру «Славных парней» со знанием жанра гангстерского фильма, и именно это знание позволяет им понимать ту или иную ситуацию и действия вовлеченных в нее героев. В любом жанре имеет место своя жанровая достоверность. Она делает уместными песни персонажей в мюзиклах, заставляет героев боевиков одерживать верх над дюжинами плохих парней с превосходящей огневой мощью и позволяет соглашаться с тем, что Хитрый Койот после (очередного!) падения на дно каньона в следующей сцене получит посылку от Acme Inc., которая должна помочь ему поймать Дорожного Бегуна[146]. Среди черт, составляющих жанровую достоверность гангстерского фильма, присутствуют этническая принадлежность гангстеров (американцы ирландского происхождения, итало-американцы и так далее), обстановка баров, казино и других мест, располагающая пить, курить и играть, характерные незаконные доходные предприятия, тесно спаянная группа щеголяющих оружием и верных своему боссу мужчин. Проходит некоторое время, прежде чем в эпизоде Bart the Murderer возникает гангстерский мир, но как только Барт попадает в лапы людей Жирного Тони, все вышеперечисленные черты гангстерского фильма оказываются налицо.
Повторяющаяся тематическая особенность гангстерского фильма, которая видна в персонажах Джеймса Кегни в картине «Враг общества» и Рея Лиотты в «Славных парнях», — это впечатлительный молодой человек, который попадает в банду и постепенно входит в доверие к боссам, приобретает влияние, приспосабливается к движущим силам новой криминальной семьи и поворачивается спиной к родной семье. Нить повествования гангстерского фильма содержит в себе парадокс: восхождение по лестнице власти в гангстерской семье сопровождается падением в пучину нравственно извращенного криминального мира. Разумеется, это своеобразное соединение восхождения и падения имеет смысл, поскольку гангстер отнюдь не герой, скорее — антигерой. А доминирующие в гангстерском мире ценности сами являются инверсией ценностей, типично связываемых с американской мечтой. Если миф об американской мечте состоит в том, что в Америке любой может достичь всего упорным трудом, то миф криминального мира отмечен коррупцией, излишествами, насилием и сомнительной этикой мужественности, воплощенной в грубой силе и алчности. В типичном сюжете с антигероем или преступником в качестве главного действующего лица присутствует череда нарастающих успехов (представлено медленное, но верное восхождение гангстера к власти, накопление им богатства и материальных благ), за которой следует роковое событие, «делающее неизбежными провал и наказание». Так, «Враг общества» заканчивается смертью героя Кегни — наказанием за его преступную жизнь. Конец фильма «Славные парни» сильно отличается. Судьба Генри Хилла решается, когда он становится свидетелем обвинения. В отличие от Кегни, он не умирает. Его наказание хуже смерти. Его жизнь превращается в каторгу: Хиллу приходится вернуться к серым будням обычного американского провинциала. Он лишается больших денег, модной одежды, быстрых автомобилей, пирушек в казино и ночных клубах в компании богатых и властных людей, а также доступных женщин. Только заурядный дом в среднестатистическом пригороде. Вот уж истинное наказание!
Барт карабкается по лесенке криминальной иерархии, о чем свидетельствуют его работа, деньги, которые он получает, модный костюм, и то, как другие бандиты, особенно Жирный Тони, полагаются на него. Эта череда успехов заканчивается неизбежным провалом — арестом по подозрению в убийстве директора Скиннера. Однако Bart the Murderer является избирательной пародией на жанр гангстерского фильма, что и следует ожидать от мультипликационной комедии. Здесь начисто отсутствует чрезмерное насилие, являющееся важным признаком пародируемого жанра и реализуемое на экране всеми главными персонажами от Кегни до Лиотты. Также недостает ощущения полного искажения всех ценностей. Да, Барт немного перегибает палку, когда называет директора Скиннера «своим человеком» и сует ему купюры в карман. Но подобная наглость и обычно не чужда Барту. Более важный контраст составляет то, что в данном эпизоде, в отличие от «Врага общества» или «Славных парней», нет эпических временных рамок. Сюжет классического гангстерского фильма развивается на протяжении нескольких лет. Перед зрителем вырисовывается картина «хорошей жизни», которой антигерой наслаждается до самого своего краха. Поскольку в «Симпсонах» никто не стареет, такой вариант, очевидно, недоступен для авторов.
Несмотря на избирательность пародии, в эпизоде Bart the Murderer все-таки присутствует идея наказания, которую мы обнаруживаем в «Славных парнях». Как герой Лиотты Генри Хилл вынужден вести ненавистный образ жизни, так и Барт обращается к нормальной жизни. Для него это означает уход из криминальной семьи и возвращение в собственную.
Гангстер как антигерой всегда желает в лучшем случае с большим успехом, чем его отец, обеспечивать семью, а в худшем — порвать со своей родной семьей, окружением и классом. В гангстерских фильмах
