сочетание масштабного исторического обобщения с индивидуализацией изображения, включение философски осмысленного единичного события в движение исторического процесса. Такое понимание этих проблем существенно отличается от позиции Лессинга, видевшего в истории (с точки зрения драматического поэта) лишь имена и сюжеты для воплощения общих характеров и идей.
Исторический материал использован Шиллером для постановки острых политических проблем, волновавших просветительскую мысль. Вместо триады Монтескьё — деспотия, монархия, республика — Шиллер выдвигает противопоставление: республика — тирания, какими бы формами последняя ни прикрывалась. Граф Фиеско, возглавивший заговор против старого дожа Андреаса Дориа во имя свободы республики, не выдерживает искушения властью и после недолгих колебаний пытается занять место свергнутого «тирана». Его соратники также действуют сообразуясь с откровенно личными интересами. Только суровый, несгибаемый республиканец Веррина (стилизованный в духе героев Древнего Рима у Плутарха) являет пример бескорыстной добродетели и, убедившись в предательстве Фиеско, в последнюю минуту сталкивает его с мостков галеры в море. Заключительная реплика Веррины: «Я иду к Дориа» — символизирует крах республиканской борьбы, возвращение к изначальной тиранической власти.
По требованию Дальберга Шиллер был вынужден внести ряд изменений в сценическую редакцию пьесы, убрать некоторые сцены и ситуации, неприемлемые для княжеского театра, а главное — смягчить концовку: вняв увещеваниям Веррины, Фиеско отказывается от утверждения своей единоличной власти. Таким образом, пьеса завершалась их примирением. Тем самым снимался тираноборческий пафос трагедии. Эти изменения, по-видимому, отчасти обусловили провал «Заговора Фиеско» на сцене.
В «Заговоре Фиеско» получает дальнейшее развитие стилистика «Разбойников»: контрастное противопоставление фигур, индивидуализация второстепенных персонажей (особенно колоритна и значительна фигура мавра Мулея Гассана), эффектное чередование патетических монологов с короткими афористическими репликами (такого рода заключительная реплика становится устойчивым композиционным приемом во всех драмах Шиллера). Однако здесь Шиллер избегает стилистических крайностей своей первой драмы.
Кульминацией раннего творчества Шиллера является его третья пьеса «мещанская трагедия» «Коварство и любовь» (1783, первоначальное название «Луиза Миллер»).
Шиллер вновь обратился к остросовременной проблематике, но на этот раз ему удалось избежать гиперболической условности изображения, которая присуща «Разбойникам». Характеры и эпизоды «мещанской трагедии» конкретно соотносятся с реальными прототипами и фактами, хорошо знакомыми Шиллеру по вюртембергским годам, но предстают в его драме не портретно, а в обобщенном виде.
Политическая проблема деспотизма, всесилия фаворитов, бесправия бюргера тесно сплетается с проблемой нравственно-социальной. Речь идет о барьерах, которые воздвигает сословное феодальное общество между любящими. Здесь отчетливо выступает руссоистский пафос Шиллера. Любовь дворянина Фердинанда фон Вальтера, сына всемогущего сановника — президента, к дочери простого мещанина — музыканта Миллера не только немыслима с точки зрения сословных представлений, но и грозит нарушить личные планы президента — женитьбу его сына на любовнице герцога леди Мильфорд. Инструментом интриги, задуманной секретарем президента Вурмом (по-немецки «червь»), становится неограниченное беззаконие, творимое носителями власти. Под угрозой смерти или пожизненного заточения отца Луиза пишет под диктовку Вурма любовное письмо к пошлому и ничтожному гофмаршалу, которое подбрасывают Фердинанду, чтобы доказать ему неверность его возлюбленной. Однако исход интриги оказывается иным, чем его мыслил себе президент, — Фердинанд не в силах пережить крах своей веры в чистоту Луизы, он избирает смерть для нее и себя.
Действие развивается напряженно и экономно — в пьесе ясно ощущается зрелость художественного мастерства Шиллера. Только один эпизод имеет самостоятельное значение, не связанное с основным развитием фабулы (при первой постановке он был снят по цензурным соображениям), — это рассказ камердинера об отправке новобранцев в Америку: их жизнью оплачены подаренные леди Мильфорд драгоценности. Сцена эта (д. 2, явл. 2) несет двойную идейную нагрузку: с впечатляющей силой описана расправа над протестующими против отправки смельчаками. Дополнительный акцент придает этому рассказу то, что немецких рекрутов посылают воевать в английских войсках против восставших колоний.
Разработка характеров также свидетельствует о более глубоком и сложном, чем прежде, отражении действительности. Черно-белые краски, господствующие в «Разбойниках», сменяются более разнообразной гаммой. Особенно рельефно и правдиво обрисован старик Миллер: в этом приниженном бедном музыканте в минуту, когда нанесено оскорбление его дочери, просыпается чувство собственного достоинства — он указывает на дверь президенту, хотя и сопровождает свою речь привычно почтительными формулами и извинениями. Понятие чести, которое для президента и гофмаршала тождественно чинам, титулам, монаршим милостям, для Миллера и Луизы исполнено глубокого нравственного смысла, поддержанного их религиозным чувством. Именно это нравственное сознание не позволяет Луизе нарушить клятву молчания и оправдаться перед Фердинандом. Недаром Вурм цинично успокаивает президента: «Для таких, как они, клятва — это все».
Сложен и образ леди Мильфорд — одной из самых эффектных ролей в театре Шиллера. Традиционную фигуру «падшей женщины» в буржуазной драме Шиллер усложнил и облагородил трагическими обстоятельствами ее юности и идеей «благотворного влияния на герцога», в которое она твердо верит, пока рассказ камердинера не открывает ей истину. Образ этот динамичен, он развивается по мере развития событий драмы (рассказ камердинера и встреча с Луизой). Есть в драме и характеры, выдержанные в традиционном духе (старая Миллерша) и в шаржированном ключе (гофмаршал).
Успех «Коварства и любви» вполне мог соперничать с «Разбойниками». И эта драма Шиллера прочно вошла в театральный репертуар. При всей разнице между ними, три ранние пьесы образуют идейное и художественное единство. Именно они закрепили за Шиллером славу пламенного поборника свободы. В 1792 г. революционное правительство Франции присвоило автору «Разбойников» почетное звание гражданина Французской Республики.
Положение Шиллера в Мангейме оставалось трудным и неустойчивым. Отношения с Дальбергом и с труппой все более осложнялись, ничтожного жалованья не хватало, да и контракт не был продлен, на Шиллера наседали кредиторы. Обострилась общеполитическая обстановка в Мангейме. Предпринятое им издание журнала «Рейнская Талия» (в нем печатались его теоретические статьи о театре и отрывки из «Дон Карлоса») не помогло ему поправить материальные дела. Он решился покинуть Мангейм и в 1785 г. отправился в Лейпциг, куда пригласил его страстный поклонник его творчества Готфрид Кернер. Дружбу с ним Шиллер сохранил до конца дней. Последующие годы Шиллер жил то в Лейпциге, то в Дрездене, то в Веймаре; в это время он написал много стихов, статей, продолжил работу над «Дон Карлосом». В 1785 г. был написан гимн «К радости», воспевающий гармоничное единение людей. Его текст был использован Бетховеном в финале Девятой симфонии. В 1789 г. благодаря покровительству Веймарского герцога Карла Августа Шиллеру удалось получить должность профессора истории в Йенском университете, который ныне носит его имя. Жизнь Шиллера обрела стабильность, но его здоровье было сильно подорвано лишениями минувших лет.
«Дон Карлос» (1787) знаменует перелом в драматическом творчестве Шиллера, сказавшийся как на идейном содержании, так и на внешней форме пьесы. Это первая драма Шиллера, написанная стихами (пятистопным ямбом). В своих последующих драмах, созданных после десятилетнего перерыва, Шиллер будет придерживаться стихотворной формы. Меняется подход и к истории, и к выбору материала. Первоначально Шиллер хотел сосредоточить внимание на драматическом конфликте в семье испанского короля Филиппа II — любви его сына инфанта дон Карлоса к своей молодой мачехе Елизавете Французской, ранее предназначавшейся ему в жены. Источником для Шиллера послужила новелла французского писателя Сен-Реаля (1672). Однако по мере работы над драмой центр тяжести переместился на вопросы политической историк Европы XVI в., осмысленные в духе просветительских идей, и на проблемы нравственного плана. Одновременно с углублением идейного замысла совершился и переход от первоначальной прозаической формы к стихотворной, создававшей приподнятость, дистанцированность и тем самым обобщенность.
Идейный стержень драмы образует борьба восставшего против испанского ига народа Нидерландов, протестантов против воинствующего католицизма. На историческом материале Шиллер ставит одну из
