Кшесинской. Как-то они встретят ее, анархистку от хореографии, не окончившую элементарной балетной школы? Однако ее опасения вскоре рассеялись. На следующий же день к ней явилась сама Кшесинская в собольей шубе.
— Я восхищаюсь вашим выступлением. Думаю, что мы многому можем у вас научиться. Сегодня вечером я танцую в Мариинском театре. Было бы очень любезно с вашей стороны, если бы вы могли прийти.
Айседора не верит своим ушам. Ведь в Байройтском театре балерины рассыпали гвозди на полу, чтобы она поранила себе ноги, а здесь, в храме академического танца, перед ней открывают двери настежь.
В тот же вечер великолепный экипаж, утепленный дорогими мехами, отвез ее в театр. В отведенной ложе ее ждут цветы и три красавца-гвардейца в роли переводчиков. Ее появление вызвало сенсацию в зале. Аристократия Санкт-Петербурга во все глаза разглядывает нимфу в сандалиях и белой тунике. Во время антракта кавалеры представляют ее августейшим особам: великому князю Сергею Александровичу, дядюшке царя, великому князю Михаилу, княгине Орловой, графу Курагину. Неожиданно к ней подходит увешанный наградами офицер. Она инстинктивно отступает: от этого человека с короткой стрижкой, черной как смоль бородой и монгольским разрезом глаз исходят флюиды жестокости. Он представляется:
— Генерал Трепов. К сожалению, вчера не смог видеть вас. Был очень занят. Все же позвольте поздравить вас с успехом. Говорят, вы очаровательно танцевали под музыку Шопена.
— Я очень люблю полонезы. Это музыка свободы.
— И революции. Прощайте, мадам, — отрезает он, щелкнув каблуками.
В ее взгляде, обращенном к одному из светловолосых спутников, немой вопрос.
— Это новый губернатор Санкт-Петербурга, — отвечает тот. — Ему поручено подавление революционных элементов.
А через несколько дней Павлова пригласила ее на представление «Жизели». На ужине после спектакля Айседора оказалась между художниками Бакстом и Бенуа. Напротив нее сидел великан с молодым, но уже одутловатым лицом, — Сергей Дягилев. Друзья прозвали его «Шиншилла» за белую прядь волос, выделяющуюся на черной шевелюре.
— Я в восхищении, — восклицает Айседора. — Кшесинская!.. Сказочная! Поистине сказочная! Воздушна, как бабочка. А Павлова! Это чудо!
— Уж не стали ли вы поклонницей классического балета, госпожа Дункан? — спрашивает Дягилев с лукавой усмешкой на устах.
— Вовсе нет. Я восхищаюсь талантом, грацией, чудесной легкостью, а также физической выносливостью балерин… Но для меня остается вопросом, где же во всем этом танец, точнее — душа танца? У Павловой тело из стали, согласна, но зачем такая сила? Для чего эта тирания над собой, эти многочасовые упражнения, скажите, пожалуйста?
— Это — тренировка, отработка техники. Признаю, что это тяжелый труд, но он необходим, — отвечает Дягилев своим низким голосом.
— Согласна, но зачем нужна техника, если она полностью отделяет душу от тела? Поверьте, инстинкт только страдает от того, что его держат в стороне от усилий мускулатуры. Сегодня утром я была в Императорской балетной школе. Там видела пятилетних крошек, которых заставляют часами стоять на пуантах. Это варварство, да и только! Я находилась в зале пыток. Никогда не видела я ничего более противоположного моему представлению о танце.
— А как вы его себе представляете, госпожа Дункан? Очень хотелось бы знать.
— Я считаю, что тело должно быть воплощением прозрачности, интуиции, совершенным выражением души и разума. Считаю, что танцор — это прежде всего человеческое тело, то есть пластическая реальность в трех измерениях, живой, одушевленный, подвижный элемент, а не холодная механическая деталь. Думаю, что отделение танца, решившего, что он может жить сам по себе, породило такую ересь как классический балет. Во времена Софокла танец, поэзия, музыка, драматургия и архитектура составляли одно гармоничное целое и были проявлением единого чувства в различных формах. Когда я была в Афинах, я часто танцевала на рассвете в амфитеатре Диониса. Там я почувствовала, до какой степени все было подчинено единой гармонии. Я находилась в центре круга, образующего амфитеатр, и жесты рук моих соответствовали линиям, очерченным передо мною горизонтом его ступеней.
— Извините, госпожа Дункан, но вы говорите главным образом о душе… чувствах и ничего о дисциплине, которой требует танец, как и всякое другое. Не боитесь ли вы, что поддаетесь инстинкту женщины, а не художника?
— А почему вы их отделяете? Мне кажется, что вас шокирует больше всего то, что женщина способна вносить новое в искусство, совершать революцию… Можно подумать, что вы воспринимаете это как некое покушение на ваше превосходство. По-видимому, мы должны были бы покорно склоняться, подобно несчастной Павловой, перед тиранической волей господ Петипа и прочих истязателей-хореографов. Самое большее, на что вы соглашаетесь, это видеть в нас муз-вдохновительниц, но как только женщина начинает творить, вы ей затыкаете рот словами об интуиции. Вы читали книги доктора Фрейда, господин Дягилев?
— Признаюсь, нет… Пока нет.
— Очень жаль. Вы узнали бы, что интуиция, подсознательное находятся в центре всей деятельности человека, в том числе художественного творчества. Через несколько лет эти теории совершат переворот в наших концепциях в области искусства. Даже если публика еще не понимает меня, я знаю, что представляю собой, а это — главное. Я нахожусь у истоков нового искусства.
— И новой женщины, как мне сказали, — иронически добавляет Дягилев.
— Конечно! Я требую этого, и открыто требую. Кстати, я никогда не разделяла эти два понятия: женщина и танцовщица. Хочу объединить их. Вы представляете, во что классический балет превращает тело женщины? Это же скандал! Вместо того чтобы показывать обнаженные плечи и ноги, их прячут в трико телесного цвета! Что может быть смешнее? А эти корсажи, твердые, как железные ошейники! А смехотворные пачки! Это издевательство над красотой женских форм! А слишком узкая обувь, стискивающая ступню, как орудие пытки! Все делается, чтобы лишить женщину ее естества. А я хочу вернуть ее в нормальные условия. Хочу, чтобы женщина не стеснялась своих форм. Вот почему меня так боятся пуритане всякого рода.
— Госпожа Дункан, можно я задам еще один вопрос? Почему вы не танцуете под музыку, специально написанную для танца?
— Потому что до сих пор не написана настоящая, великая музыка для танца. Я танцую под музыку Баха, Бетховена, Шопена, Шуберта и Вагнера, потому что только эти гении выражают ритм человеческого тела. Вагнер, возможно, лучше других понял, какой должна быть музыка для танца.
— Очень интересно, очень интересно, — говорит Шиншилла, откидываясь назад в синем дыму сигары. Хотя вид у него рассеянный, он запомнил все, что она сказала. По существу, он думает примерно так же, как и она. Но для него важно не создавать новое искусство танца, а радикально реформировать традиционный балет, объединить музыку, поэзию, живопись и танец, чтобы создать единый спектакль, приносящий полное наслаждение.
— А почему вы не открываете свою школу?
— Это — мое самое большое и давнее желание. Надеюсь осуществить его… Может быть, в Германии…
После недельного пребывания в Петербурге Айседора получает приглашение выступить в Москве. Прием публики гораздо более сдержанный. Слышны даже протестующие возгласы возмущенных балетоманов. Как всегда, самые горячие аплодисменты смелой новаторше исходят от артистов и художников. На премьере сразу после закрытия занавеса великий Станиславский бросился к рампе и своим могучим «Браво!» перекрыл свист недовольных.
В России театр для многих — государственная религия. Имя одного из богов этой религии — Константин Станиславский. У него все внешние атрибуты божества: фигура Аполлона, темная шевелюра с искрами седеющих волос, ослепительно сверкающие зубы, тонкое и вместе с тем сильное мужское обаяние, жесты проповедника, теплый, обволакивающий баритон, каждое слово четко очерчено, ясные, звучные
