Планы представлены следующим образом:
План 1. Молодой фотограф, сидя на коленях в парке, снимает место, где прошлой ночью обнаружил труп человека. Камера схватывает его в тот момент, когда он смотрит на ветви деревьев.
План 2. Приближенный план: под ветвями дерева - это угол зрения фотографа. Через несколько мгновений камера поворачивается в сторону и кадрирует молодого человека, стоящего перед деревом.
Присутствие, таким образом, молодого человека вызывает недоумение, т.к. это положение не соответствует его углу зрения, показанному в предыдущем плане. Состыковка же планов на центральном персонаже - это другой вариант. Персонаж, показываемый крупным планом, служит связующим звеном менаду двумя эпизодами.
Изменение положения происходит незаметно для зрителя. Крупный план кажется частью первого эпизода, но, на самом деле, он принадлежит другой сцене.
Например:
План 1. Мальчик лежит на кровати, что-то говорит. Отец в правой части кадра, спиной.
План 2. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом, отвечает сыну.
План 3. Внутренний контрплан. Отец, приближенным планом, отвечает на слова сына и поворачивает голову вправо. Камера отходит и показывает отца, сидящим за столиком в ресторане.
Этот эпизод, описанный нами и представленный на рис. 28.3, взят из фильма Гая Грина 'Зловещая тишина'.
Удачный переход от сцены к сцене может обеспечиваться диалогом, который вызывает эмоцию, противоположную тому, что будет происходить на экране. Человек, крупным планом, грозит девушке: 'Если вы не подчинитесь мне, я убью вашу сестру'. Следующая сцена - это крупный план сестры, она кричит, падая назад. Камера панорамирует и мы видим девушку в купальнике, падающую в бассейн и весело играющую со своими друзьями.
Следующий прием - это использование какого-либо предмета, детали для перехода от одного плана к другому.
Вот этот прием. Один человек разговаривает с другим и просит представить его третьему лицу. Он показывает свою визитную карточку, и собеседник берет ее. Карточка - крупным планом. Приближенным планом - второй и третий человек. Третий человек держит карточку, но место и время уже изменены (рис. 28.4).
Композиция планов сходная, но ситуация уже другая. Интервал времени незаметен благодаря простому кинематографическому приему.
Если крупный план использован как связующее звено, он не обязательно должен быть состыкован со следующим планом. Он может быть простой связью, мгновенным показом какого-либо предмета или персонажа с тем, чтобы затем легко перейти к следующему плану. Например, эпизод заканчивается сценой в помещении. Следующий план - это крупный план уличного фонаря с четырьмя ярко горящими лампочками. Третий план - полным кадром в парке, и фонарь - часть пейзажа в парке. Новые персонажи появляются на переднем плане. Крупный план - это лишь связь может двумя различными частями сцены.
Брайан Хаттон использовал параллельный монтаж для того, чтобы ввести в начало фильма ретроспективный аспект (возврат назад).
Ричард Бартон, командир, находится в самолете со своими подчиненными и делает им указания по направлениям их движения.
План 1. Ричард Бартон, показываемый приближенным планом, смотрит на зеленый свет от лампочки на потолке в самолете (мы не видим лампочку, а лишь отражение на теле Бартона).
План 2. Крупным планом зеленая лампочка на потолке самолета.
План 1. Приближенный план Бартона, он, задумавшись, смотрит на мерцающий зеленый свет.
План 2. Крупным планом зеленый свет на потолке. Камера панорамирует вниз, и мы видим, что свет этот уже исходит не от лампочки в самолете, а от лампочки в помещении военной комендатуры.
Параллельный монтаж этих планов возвращает нас, таким образом, назад визуально естественным образом.
Роджер Корман в фильме 'Путешествие' использовал такой же прием, но уже с целью переноса зрителя не в прошлое, а в будущее. В обоих этих случаях ритм монтажа не очень быстрый. А вот когда Дэнис Хоппер использовал этот эффект в 'Беспечном ездоке', то переход от сцены к сцене достигался очень быстрым параллельным монтажом кадров.
Такой прием обеспечивает очень удачный эффект; и только время покажет, сможет ли он полностью заменить собой использование наплыва.
Если бы все сцены начинались с резкого действия, то все они привлекали бы к себе внимание, что противоречит самой природе сцены. Поэтому следует начинать с нейтрального тона, подходя затем к событию или к основному персонажу. Возможны два варианта: перемещение актера или перемещение камеры.
Его тело загораживает собой объектив камеры. Он движется и начинает, таким образом, сцену. Какой-то предмет на переднем плане падает, камера кадрирует удаляющегося актера, затем актер останавливается, возвращается, поднимает упавший предмет.
Кто-то открывает окно (камера с внешней стороны) или дверь (камера с внутренней стороны), что позволяет увидеть актера.
Элементы, использующиеся наиболее часто для начала сцены: двери, ставни, занавеска, освещение дома (поочередное включение ламп, что постепенно освещает все помещение).
Сцена начинается с показа какого-то предмета, который поднимают или уносят. Камера панорамирует или используется трэвеллинг, чтобы скадрировать новое место, где начинается новое действие. Двоение, открывающее сцену, может производиться основным персонажем или второстепенным, который выходит из кадра и открывает центральных персонажей.
Камера кадрирует силуэт предмета, полностью или почти полностью загораживающего экран, затем движется в сторону, оставляя за собой место для новой сцены.
Камера отходит назад от крупного плана предмета, указывая, таким образом, на место нахождения данного предмета. Этот предмет может быть элементом туалета персонажа, украшением, часами. Он может находиться на земле, в шкафу и т.д. Но в любом случае он должен визуально состыковываться со сценой.
