Вариацией вышеописанного примера может быть использование приближенного плана центрального актера (актриса С на рис. 6.32) в качестве стержневого плана.
Этот приближенный план становится планом, отражающим развитие действия (ситуационным планом) предыдущего примера и служит той же цели, перенесению внимания на центрального актера, когда внимание переходит с одного актера на другого.
Этот приближенный план (1) является позицией главного плана эпизода и вставляется между двумя общими планами (2 и 3) при съемке диалога.
Общие планы 2 и 3 не могут монтироваться параллельно дважды. Простейший эпизод, смонтированный по этому принципу, должен выглядеть так:
Планы. 1-2-1-2-1-3-1-3-1-2-1-3-1
Отметим, что порядок монтажа этих планов похож на модель, описанную в предыдущем параграфе.
Предположим, что при съемках с контровых точек в нескольких дублях подряд мы сознательно удаляем одного из актеров из кадра, чтобы создать иллюзию того, что все правила нарушены.
Рис. 6.33 дает пример, в котором выгода извлекается из декораций, за которыми прячется актер, размещенный в центре (а также но заднем плане кадра) в соответствии с треугольной схемой.
Видно, что актриса В меняет свое местоположение в кадре, от плана к плану, в то время как два актера появляются и исчезают на противоположных сторонах кадра. Актер наиболее удаленный в двух контровых планах, появляется в центре экрана, в глубине, но его скрывает элемент декорации (в данном случае колонна).
То, что мы видим на экране можно записать так :
План 1: В-А
План 2: С-В
На самом же деле они стоят так :
План 1: В-С-А
План 2: С-А-В
В следующем примере две противостоящие съемочные точки смещаются на приближенные планы по отношению к главному персонажу в соответствии с треугольной схемой размещения актеров. Передвижения одного актера можно представить следующим образом
План 1: А-В-С
План 2: В-С-А
При отношении два на два это выглядит так:
План 1: А-С
План 2: С-А
В этом случае актеры С и В последовательно устраняются из кадра, в то время как актер А меняет свою позицию с одной стороны кадра на другую. Различные уроки размещения камер используются для добавления различных вариаций восприятия (рис. 6.34).
Быстрый обзор примеров, изложенных в этой главе, позволит нам выделить основные идеи, касающиеся съемки диалогов со статическими группами из трех персонажей. Мы рассмотрели следующее:
1. Три актера могут размещаться согласно трем линейным построениям: по прямой линии, под прямомым углом и по треугольной схеме.
2. Три актера, ведущие беседу, распределяются следующим образом: два являются центром внимания, а третий - молчаливый арбитр. Актеры могут оставаться в одном и том же секторе кадра при размещении камеры по треугольной схеме.
3. Три актера, размещенные по треугольной схеме, могут быть сняты пятнадцатью парами внешних контровых дублей. Местоположение съемочных точек соответствует трем главным правилам съемок особых случаев.
4. Числовой контраст достигается комбинацией съемочных точек внешнего и внутреннего противостояния или исключительно внутренними противостоящими камерами. Размещение камер параллельно дает тот же результат.
5. Один актер, снятый двумя контровыми камерами, может быть использован как стержень для координации планов при съемках трех актеров.
7. Используя исключительно внешние контровые точки съемок можно добиться акцентирования внимания зрителя на одной линии интереса. Это акцентирование может быть частичным или полным.
8. Линия интереса одной сцены может менять направление крестообразно. Здесь выделяются пять различных методов съемки. Первые три - это комбинации планов контровых, внешних и внутренних, а два последних используют стержневого актера.
9. Один из актеров может быть сознательно удален из кадра, создавая иллюзию, что все правила съемок актеров, размещенных по треугольной схеме, нарушены.
Спектр возможностей съемки группы из трех неподвижных персонажей достаточно широк и может предложить большее число визуальных вариаций.
ГЛАВА 7
