приводит к одному компромиссу - неизбежному отбору. Во всяком случае, встречается мало людей с одинаковой подачей одного и того же материала.
С точки зрения автора форма документальных фильмов имеет множество вариантов. Арижон отмечает, что документальные фильмы имеют дело не с одним фактом, а с последовательным рядом фактов, которые выстраиваются вокруг одной общей мотивации. При подаче материала на экран в поток событий, имеющих место, вводятся изменения. Множество причин может быть представлено следующим образом:
а) несколько сюжетов, соответствующих одному общему событию, развиваются последовательно. Если природа события изменилось, то сюжеты перегруппировываются в новой последовательности. Даже если каждый сюжет (момент) был снят в момент его прохождения в цепи сюжетов всего события, эти отдельные моменты могут быть сгруппированы в фрагменты и ролики согласно замыслу содержания, разрывая таким образом временную связь;
б) обычное линейное воспроизведение событий прерывается введением визуального пояснительного материала различного характера (например, мультипликационные наброски), чтобы составить представление о событии, которое может быть снято не иначе как с реальными элементами;
в) ряд сюжетов повторяется в зависимости от композиции или других нужд замысла, с целью исследования подходов и различных решений.
Автор уточняет, что этот список не является исчерпывающим. Но при этом всегда одна небольшая манипуляция - факты должны быть сгруппированы так, чтобы представить их в лучшем виде и действие часто повторяется несколько раз перед началом съемок. Повторять - значит интерпретировать (варьировать).
Мы манипулируем действием, выбирая технику, которая маскирует наш контекст с реальностью. Результат вплотную подступает к царству игрового фильма.
В данном разделе автор пишет, что большая часть документальных фильмов использует двойной подход, объединяющий нефальсифицированную реальность с тщательно взвешенным вымыслом. Такое изложение материала подводит нас к последней форме фильма - чисто художественной. Здесь действие происходит также в данный момент и может повторяться по желанию столько раз, сколько нужно, и так, что малейший нюанс поведения или игры актеров может быть отражен с одной, с двух или более точек. Каждая сцена тщательно подготовлена для успешной реализации съемок. В конечном результате должно появиться ощущение реальности. В действительности то, что мы видим, является обогащенной версией реальности. Это не одна точка зрения, а множество, то, чем обычный человек в реальной жизни обладать не может. Воспроизведение реальности является самой распространенной формой фильмов.
Сюжеты фильмов могут быть подготовлены или нет. Техника съемок обсуждаемая здесь, касается, главным образом, планируемого подхода, где события (факты) отбираются и выстраиваются, согласно замыслу, в ряд взаимосвязанных действий. Не предусмотренный ранее фактический материал используется таким образом, чтобы иметь возможность смешивать его с запланированными сценами.
Автор подчеркивает, что сюжеты снимаемых фильмов обычно имеют структуру, в которой действие с начала изложения идет от сцены к сцене, от завязывания конфликта до развязки. Все сцены можно отнести к одной из трех категорий.
1. Диалоги без действия.
2. Диалоги с действием.
3. Действие без диалога.
Эти категории конечно упрощены. Актеры могут не двигаться в то время, когда говорят, но автомобиль, в котором они находятся, может двигаться, поэтому камера может тоже находиться в движении.
Когда актеры передвигаются во время их диалога, камера может быть в фиксированном положении или передвигаться вместе с ними. В третьем случае голос диктора или внутренние мысли персонажей могут сопровождать естественное движение в кадре сцены. Более того, все три приема могут быть использованы вместе в одном эпизоде. Но эта классификация является основной для изучения грамматических правил.
Чтоб довести съемки сиен от монтажа до изображения, всякое правило должно иметь два условия:
1. Мы должны снимать лишь то, что можно будет позднее объединить в одно смысловое единство (смысловой ряд).
2. Необходимо уметь разрешать проблемы монтажа, которые будут возникать в различных ситуациях.
Чтобы научиться этому, нужно следить за двумя вещами:
1. Расстояние, с которого мы снимаем сцену.
2. Передвижение персонажей, которые играют эту сцену.
Тщательный выбор расстояния позволяет нам видеть то, что видит зритель, а также количество актеров и объектов съемок под разными углами зрения. Точки или моменты напряжения сценария можно показать путем приближения или удаления камеры от главных героев (объектов съемки).
Что касается второго процесса, то, не стесняя свободного передвижения актеров, мы контролируем процесс съемок этого передвижения.
Теперь давайте определим грамматические основы киноязыка. Прежде всего план.
Продолжительность плана ограничена лишь количеством пленки, содержащейся в камере, без учета времени но ее разрядку - четыре, десять или тридцать минут.
Отснятый материал может быть использован полностью, непрерывным потоком, или разбит на небольшие кусочки, чтобы иметь возможность вставить между ними другие планы. Действие сцены, перенесенное на экран, может быть снято методом повторов (дублей), частично или полностью с одной или разных точек. Обычно, когда сцена сыграна неудачно, повтор осуществляется с той же точки. Перемена места камеры учитывается во время работы по монтажу.
Во время съемки камера может оставаться неподвижной или брать горизонтальную панораму (горизонтальное вращение на своей оси) или перемещаться по вертикали (путем вращения на оси сверху вниз), или еще делать «тревелинг», перемещаться с различной скоростью, укрепленная на движущемся автомобиле.
Камера может снимать сцены простые и сложные. Она может перемещаться, сопровождая действие сцены, которую она снимает. Оно может это делать с различного расстояния. Расстояние определяется как физическим, так и оптическим способом.
Градация расстояния между камерой и объектом съемки может быть бесконечна. В сегодняшней практике существует пять основных определений дистанций. Они известны как:
- крупный план
- план приближенный (увеличенный)
