Существует множество мнений относительно того, кто был самым первым диджеем, решившим продвигать хаус в Британии, — был ли это Майк Пикеринг в Манчестере, или Грэм Парк в Ноттингеме, или лондонцы вроде братьев Уотсонов, Марка Мура, Колина Фейвера, Jazzy М, Kid Batchelor или Эдди Ричардса? Хотя хаус имел рьяных поклонников на северо-западе и в центральной Англии, важно отметить, что никто из этих диджеев не играл хаус как таковой — все они подмешивали его к рэпу и соулу, и к тому же в местных клубах не было той экстази-эйфории, что царила на Ибице.
А в Лондоне хаус и вовсе воспринимался большинством как отвратительная новая разновидность диско для голубых. Когда Майк Пикеринг приехал из Манчестера в 1987-м с ящиком чикагских треков, на него наехали прямо в диджейской будке, вспоминает Джонни Уолкер: «Помню, как какой-то парень подошел к Майку и протянул ему обрывок бумаги, на котором было написано: 'Зачем ты играешь эту дерьмовую пидорскую музыку? Вали отсюда на хрен!' Вот как к нам относились». И все-таки хаус уже успел произвести впечатление на поп-чарты; записи от Фарли «Jackmaster» Фанка и Стива «Silk» Харли попали в первую десятку в августе 1986-го и январе 1987-го соответственно, и к тому же в Британии стали появляться отечественные хаус-записи. К началу 1988 года компания London Records продвигала «эйсид-хаус» в качестве нового брэнда поп-культуры, помещая отдельные треки на промо-сборники. Воцарение хауса привнесло в британскую поп-культуру волнующее и оптимистичное новое настроение, поскольку всем стало ясно, как это просто — записать пластинку, используя новые технологии цифрового сэмплирования и драм- машины. Какое-то время в конце 80-х всем казалось, что открываются совершенно новые горизонты возможностей и что музыка уже никогда не будет прежней. Скретч-миксы диджеев хип-хопа и драм- машинный метод создания первых чикагских записей хауса указали дорогу к дешевой низкотехнологичной методологии, которая тем не менее звучала революционно. То, что теперь стало возможным сочинять музыку при помощи четырехдорожечного магнитофона, собирать ее из сэмплов и бит-боксов, а затем записывать на 12-дюймовые синглы без обложек и продавать через независимые магазины танцевальной музыки, означало демократизацию творческого процесса — точно такую же, какая произошла в издательском деле, когда с появлением принтеров и ксероксов стало возможным производство самодельных журналов — фанзинов. Такая открытая стратегия, стратегия самодеятельности неоднократно сравнивалась с антипрофессиональной DIY-этикой панк-рока [45], но сэмплеры и драм-машины еще и отменяли необходимость учиться игре на музыкальных инструментах, репетировать, арендовать студии, организовывать концерты или стремиться к заключению контракта со звукозаписывающей компанией.
Удивительный успех первых, неумелых произведений британских диджеев конца 1987 и начала 1988 года — «Coldcut» Джонатана Мура и Мэтта Блэка, «S-Express» Марка Мура, «M/A/R/R/S» Дэйва Доррелла и CJ Mackintosh и «Bomb the Bass» Тима Сименона — всех этих пробившихся на верх хит-парадов треков, собранных из готовых сэмплов по технологии DIY, — стал сигналом к переходу в наступление. Компьютеры поставили под сомнение саму идею музыкальной «группы»: группе теперь совсем необязательно было состоять из четырех человек и выступать на сцене с гитарами, барабанами, басом и микрофоном. Теперь это слово стало обозначать нечто более неуловимое и эфемерное: коллектив ad hoc[46], состоящий из какого угодно числа людей, постоянно меняющийся и переформирующийся согласно каждой конкретной ситуации. Безусловно, для программирования хаус-треков требовались определенные новые умения, в связи с чем многие из тысяч произведенных записей звучали очень непрофессионально и вторично, но в те времена казалось, что теперь люди смогут (а именно об этом мечтали независимые лейблы, возникшие благодаря идеям панка) освободиться наконец от тяжелого гнета музыкального бизнеса. События, развернувшиеся в последующие месяцы, превратят осуществление мечты в настоящее безумие.
Мы научим людей перестать ненавидеть... Начнем движение в защиту мира и любви.[47]
Аллен Гинсберг (после того как впервые попробовал псилоцибин в 1960 году)
Период с декабря 1987-го по апрель 1988-го был эпохой невинности и открытий, не омраченной вмешательством внешнего мира. У «шумеров» (завсегдатаев клуба Shoom) была потрясающая новая музыка, которую невозможно было услышать по радио или купить в специализированных магазинах, а еще у них был наркотик, который превращал их в тех, кем они всегда мечтали стать. И во все это было посвящено так мало людей, что дружба, связывающая их, становилась всепоглощающей. Они вдруг обнаруживали, что разговаривают только о любви, духовном единении, о том, как хорошо они друг друга понимают, и об острой радости жизни, которую испытывают. На Ибице им открылось нечто, что они едва ли могли постичь, и теперь они оглядывались вокруг в поисках чего-нибудь похожего и, наткнувшись на мифологию эры хиппи, перенимали внешние признаки, которые, как им казалось, отличали 60-е: целый мешок поношенных, затасканных фасонов и лозунгов (за исключением политического радикализма той эпохи), воспринимаемых ими через призму чаяний рабочего класса окраин. И при этом они искренне верили, что их сознание начинает работать совершенно по-новому. Неужели мы превращаемся в хиппи, спрашивали они себя, неужели грядет нью-эйдж? «Мне тогда казалось, что настает золотой век, Водолей благословляет нас, и я хотел поделиться этим с другими людьми — давайте соберемся вместе, все-все! — рассказывает Рэмплинг. — Shoom был таким клубом, в котором возможно все. У нас было удивительное ощущение свободы — никаких запретов! Мы здоровались с каждым, кто входил в клуб, и прощались со всеми, кто уходил. Когда клуб только открылся, мы бесплатно раздавали 'Люкозад' и 'Перрье' [48] — нам хотелось, чтобы люди чувствовали себя частью чего-то, а не просто приходили в очередной клуб и платили деньги».
Единственными настоящими хиппи в Shoom были Мэгги и Роджер Берд, ветераны Стоунхенджа и старые друзья Иэна Сент-Пола из Каршелтона, которые ездили на 30-фуговом автобусе, оставшемся от их прежней дорожной жизни в «Колонне мира». Конечно же, они сразу оказались в центре всеобщего внимания — особенно после того, как заявились в Future в индийских костюмах. Вокруг них каждый раз собиралась любопытствующая толпа, и все спрашивали: «Каково было в 60-е? Наверное, тогда было лучше?» А они отвечали: «Нет, нет, лучше сейчас — тогда у нас не было наркотиков».
К январю 1988 года Рэмплинги нашли для клуба логотип: изображение Смайли — желтого улыбающегося лица — символа хиппи и евангелистов, который незадолго до этого был воскрешен в модном романе в картинках «Ночной сторож» Алана Мура. На их новом флайере, который представлял «счастливый счастливый счастливый счастливый счастливый клуб Shoom», Смайли прыгали по листку как дождь из таблеток.
Shoom и Future во многом определили ход дальнейших событий. Клаустрофобический кокон Future создавал ощущение, будто находишься в сыром черном ящике, где басы отдаются в костях и сухожилиях и ты буквально растворяешься в музыке. В Shoom иногда невозможно было разглядеть ничего дальше чем на фут от собственного носа: по всему помещению растекался дым с клубничным запахом, и безжалостный свет из стробоскопов слепил глаза, выхватывая из темноты разрозненные фрагменты танцующей толпы. Чьи-то ноги торчали из стоек для колонок, какие-то люди сидели, свернувшись, в корпусах басовых колонок. Люди натыкались на зеркала, висящие на стене, не осознавая того, что помещение совсем крошечное. Танцы здесь были полной противоположностью напыщенной лондонской манере: руки мелькали в воздухе подобно крыльям мельницы, рубили воздух как в кунг-фу, тела дергались, подчиняясь стробоскопу и ритмическим ударам музыки. Однажды под утро Пол Оукенфолд поставил « All You Need is Love», и все присутствующие просто «шумовали» вместе, взявшись за руки и обнимая друг друга.
Экстази открыл своего рода психологический люк, через который в мир потоком хлынули чудеса. Многие относились к Shoom как к детскому утреннику, где все едят мороженое и мармелад и обмениваются подарками — маленькими безделушками вроде значков со Смайли или с сердечками, да с чем угодно — главное, чтобы было приятно; и где у каждого с собой какой-нибудь странный предмет: шар из кусочков стекла или карманный вентилятор, которые можно подставлять под лучи прожектора, и тогда на стенах
