джангл.
Эйсид-клуб Rage открылся в октябре 1988 года, и вначале дуэту досталось скромное место в баре на втором этаже. Однако уже через несколько месяцев им предложили провести разовый сет на главной сцене, и публика приняла их с таким восторгом, что дуэт оставили в клубе до самого его закрытия в 1993-м. Призрачные силуэты Fabio и Grooverider возвышались над толпой и разливали вокруг- себя цифровое колдовство, сопровождаемое какофонией клаксонов и свистков и ливнем из пота и молотящих воздух рук и ног. Как и Spectrum до него, Rage располагался в здании клуба Heaven на Черинг-Кросс, известного своим разрушительным звуковым и световым оборудованием, и точно так же, как юные рейверы не могли оторвать восхищенных взглядов от Пола Оукенфолда, поклонники Fabio и Grooverider прижимались носами к стеклу их диджейс кой кабинки и мечтали быть такими, как они. Один даже собрал коллекцию из выброшенных Fabio бутылок из-под воды.
«Rage был настоящим волшебством, — вспоминает Storm, участница диджейского дуэта Kemistry and Storm, одна из многих диджеев и продюсеров, начавших карьеру на танцполе Rage. — Там была ни с чем не сравнимая атмосфера — мурашки по спине и волосы дыбом! Очень волнующая. Это был один из самых прогрессивных клубов, Fabio и Grooverider каждую неделю крутили новую музыку, и это было очень здорово. В конце их выступления все обсуждали то, что они ставили, а потом мы шли домой, включали пиратское радио и танцевали до утра на кухне у Кеми, а утром шли на работу. Когда клуб закрыли, мы почувствовали себя ограбленными».
В 1989 году появились хаус-сборники, на которых использовались брейк-биты (закольцованные барабанные ритмы, лежащие в основе хип-хопа) или глубокие ультранизкие басовые линии. Наиболее яркими из них были сборник Фрэнки Боуна «Bonesbreaks», «The Phantom» группы Renegade Soundwave и новаторское произведение Unigue 3, жесткая йоркширская кибернетика — «Тпе Тпете». Британская танцующая толпа, которая в 80-х так полюбила хип-хоп, наполнилась энергией брейков и усиленных басов, ставших основой для создания новой музыки. Используя все имеющиеся технологии, в традиции «взламывания звука» Фрэнки Наклза и Рона Харди или ранних хип-хоп-экспериментаторов вроде Kool DJ Неге и Gransmaster Flash, Fabio и Grooverider выдергивали из хаус-пластинок барабанные петли и проигрывали их на удвоенной скорости или переключали скорость на проигрывателях с 33 на 45, чтобы добиться желаемого эффекта: увеличения энергии и мощи.
Непривычному уху такая музыка казалась какой-то демонической какофонией. Хаус-диджей Sasha вспоминает, как услышал этот стиль впервые на рейве в Блэкпуле в 1989 году: «Мне совершенно снесло крышу. Они играли брейк-бит за брейк-битом — это звучало так странно, ни на что не похоже». Британцы принялись ремикшировать самые основы хауса, и жанр перестал быть прерогативой Чикаго, Детройта или Нью-Йорка: факел эстафеты оказался в новом месте, в новом времени, у нового поколения, и после того как рейвы 1989 года прославили экстази на всю страну, хаус-культура стала приобретать все новые и новые формы. Отныне больше не будет одного четко очерченного направления, а будет множество соединенных друг с другом поджанров и новых ответвлений субкультур, образовавшихся на линиях разлома классов, культур, территорий, музыкальных предпочтений и любимых наркотиков.
Дуэт из Ист-Энда Shut Up and Dance определил направление для развития брейк-бит-хауса 1989 и 1990 годов, превратив его в самостоятельный узнаваемый жанр: сырой, назойливый и шумный. В их хип-хоп- треках слышался отголосок регги-саунд-сис-тем, игравших на дискотеках в Хэкни, откуда диджей были родом, и это совершенно противоречило традициям американского жанра: брейк-биты звучали быстрее, и это придавало музыке оттенок опасности и агрессии — ощущений, свойственных восточному Лондону с его борьбой и лишениями. В 1989 году сингл Shut Up and Dance «5678» стал гимном рейвов, чем сильно удивил их самих, ни о чем подобном не помышлявших. Они ни разу в жизни не были на рейв-вечеринке и считали, что знаменитая этика рейва не более чем наркотическая иллюзия. «Если вы спросите нас, какую пользу принесли обществу рейвы, мы ответим, что абсолютно никакой, — говорил Smiley (Карл Хаймэн). — Люди постоянно говорят, что рейвам удалось объединить черных и белых, но это полная туфта. На рейвах все накачиваются этим их долбаным экстази. Если убрать с рейвов наркотики и оставить только выпивку и косяки, знаете, что произойдет? Все просто начнут бить друг другу морды. Да какое там! Если отнять у них экстази, никакой рейв-сцены вообще не будет» (i-D, июль 1992).
Погруженные в культуру американского ритм-н-блюза и уличную этику «помоги себе сам», Shut Up and Dance привнесли в свое творчество иронический комментарий (их второй сингл под названием «?10 to Get In» («10 фунтов за вход») и ремикс на него «?20 to Getln» («20 фунтов за вход») высмеивали людей, наживающихся на рейвах), социальное беспокойство (анализ кокаиновой экономики и распространение наркотиков в пабах Хэкни) и рассказывание историй в духе регги и соул-традиций. Они гордились тем, что существуют независимо от музыкальной индустрии, и были уверены, что смогут создавать музыку за свой счет, не продаваясь в рабство звукозаписывающим компаниям.
«Они сделали для хаус-музыки очень многое: ускорили брейки, говорили о том, что на самом деле происходит, — говорит Jumping Jack Frost, еще один выступающий под псевдонимом диджей, появившийся благодаря эйсид-хаусу и принадлежащий той же сцене южного Лондона, что Fabio и Grooverider. — Думаю, они даже не представляли, как важно то, что они делают». Каким-то образом им удалось уловить настроение молодых рейверов, двигающихся от хауса к новому звуку и новой сцене, в которых отражался образ жизни городского рабочего класса. Под неустанными пальцами Fabio, Grooverider и их последователей пульс хаус-музыки становился все стремительнее. Быстрее, Жестче. «Вы знаете, что это! — кричали рейв- МС на фоне диджейских миксов и называли новый стиль словом, которое прилипнет к нему навсегда: — ХАРДКОР!!!»
Ветеранам Ибицы хардкор представлялся окончательным осквернением их солнечного позитивизма, они с ужасом взирали на флайеры, на которых сердечки и цветочки заменили дистопичес-кие иллюстрации в стиле хоррор-шоу и психопатологические карикатуры, кошмарные и непонятные. Многих глубоко расстраивало направление, в котором развивалась экстази-культура. Ведь они же сумели краем глаза заглянуть в рай — и ради чего? Ради того, чтобы его у них отняли и обезобразили эти безмозглые бараны — кислотные пижоны, хардкоровое хулиганье, обдолбанные, прыщавые, грязные подростки?! «Лучше смерть, чем пижон на кислоте» , — едко заявлял флайер фанзина Boy's Own летом 1988-го.
«Они считали, что мы двигаемся не в том направлении, превращаем хаус-культуру в коммерцию, — говорит Jumping Jack Frost. — А мне казалось, что они просто боятся: они чувствовали, что их высокое положение находится под угрозой, их пугало все то новое, что происходило вокруг и над чем у них больше не было власти. Раньше хаус всегда находился под их контролем, а теперь все это рушилось у них на глазах». В ответ на происходящее поклонники Ибицы придумали свой собственный ярлык — «балеар-ский» — термин, относящийся и к музыке (мелодический хаус), и к моде (безупречный стильный наряд), и ко входной политике клубов (только для избранных). «Это было как раз все то, против чего боролся клуб Shoom, — говорил Терри Фарли из Boy's Own, — но когда вокруг тебя бегают миллионы подростков в куртках с капюшонами и сиреневых штанах, терпеть это просто так нельзя» (i-D, апрель 1990). Термин «балеарский» относился к Ибице, аточнее — к Ибице 1987 года и периода медового месяца начала 1988-го, «подлинному духу», «до-пижонской» идиллии тех дней, когда эйсид-хаус еще не захватил весь мир. «Балеарским» называли все то, что молодежь середины 90-х будет считать досугом для избранных, но для хардкора пути назад уже не было.
Одна девушка болтала с принцем Чарльзом в центре обучения безработных и рассказывала Его Высочеству о дружелюбии рейвов. Она сказала, что, если он хочет знать, там все друг с другом обнимаются. Принц на это ответил: «О, и даже не нужно, чтобы тебя представили?»
The Independent, 1993
Следствием рейвов на открытом воздухе и закона об ужесточении наказаний в области развлекательных мероприятий стало то, что к концу 1990 года некоторые клубы получили возможность работать допоздна, а устроителям рейвов начали выдавать лицензии. «Да уж, веселенький выдался год! — писал клубный корреспондент журнала Time Out Дэйв Свинделлс. — 1990-й начался с того, что над будущим рейвов навис Грэм Брайт со своим биллем, а заканчивается тем, что муниципалитет Айлингтона
