лишь 0,77 м и весом 18,1 кг. Сложные приемы сочетания на экране кукол с дистанционным управлением и статистов в специальных костюмах с контролируемой на расстоянии мимикой их масок придумал известный кукольник Джим Хэнсон в фильмах «Темный кристалл» (1982) и «Лабиринт» (1986). Его же фирма «оживляла» ряд космических персонажей в «Возвращении Джедая» (1983), а также в киносериале «Подростки-мутанты черепашки-ниндзя» (1990–1993) и, наконец, в «Четвероногом малыше» (1995) уже с активным применением компьютерной технологии в разработке движения объектов в кадре.
Среди иных фильмов, получивших премии «Оскар» еще в ту пору, когда тон задавали не компьютерные эффекты, а многие модели готовились именно вручную, пусть и управлялись затем с помощью электроники или даже компьютера, надо назвать несколько заметных произведений кинофантастики. Как упоминалось в первой статье о спецэсфектах, в 1949 году были отмечены Уиллис О'Брайен и Рей Хэррихаузен за своих чудовищ для ленты «Великий Джо Янг». Авторы спецэффектов в «Мухе» (1986) удостоились приза Американской киноакадемии за грим, уступив премию именно за F/X создателям тварей из «Чужих». Также на стыке двух разновидностей механических эффектов — создания моделей и использования сложного грима — находятся такие киноработы, как «Планета обезьян» (1968); «Американский оборотень в Лондоне» (1981) — специально для поощрения Рика Бейкера была введена новая постоянная оскаровская номинация за грим; «Гарри и Хендерсоны» (1987) — вновь был отмечен Бейкер, теперь за воссоздание «снежного человека», «Битлджюс» (1988); «Вспомнить все» (1990).
Первыми человекоподобными чудовищами на экране следует считать, конечно же, монстра Франкенштейна (знаменитое произведение Мэри Шелли, как уже знают читатели «Если», впервые было экранизировано еще в 1910 году) и Голема в ленте 1914 года. Однако их играли актеры, лишь соответствующим образом загримированные. Что, впрочем, в большей степени относится ко второму виду рукотворных спецэффектов. то есть является особым гримом, модифицирующим порой до неузнаваемости человеческое тело и лицо. Одна из первых сложных трансформаций произошла в ленте «Возрождение скряги» (1914). В последующие годы наивысшими достижениями в области супергрима были, например, превращения американских актеров Джона Барримора и Фредрика Марча в экранизациях «Доктора Джекила и мистера Хайда» в 1920 и 1932 годах, а также два киноурода — главный персонаж Лона Чани в «Призраке оперы» (1925) и чудовище, созданное Франкенштейном, в исполнении Бориса Карлоффа в картине «Франкенштейн» (1931). Можно вспомнить еще Дракулу, сыгранного в 1931 году актером Белой Лугоши (хотя первооткрывателем «вампирской темы» был немец Фридрих Вильгельм Мурнау, за 10 лет до этого снявший «Вампира Носферату»). Именно в перечисленных произведениях американского кино была заложена традиция использования спец-грима, который, разумеется, усовершенствовался с течением десятилетий (сравните, допустим, с недавними экранизациями тех же историй: «Мэри Рейлли», «Франкенштейн Мэри Шелли» и «Дракула Брэма Стокера» — последняя, кстати, удостоена «Оскара» как раз за грим).
Первым же лауреатом специального «Оскара» вне номинации за сложный грим стал в 1964 году Уильям Таттл за работу в фильме «Семь лиц доктора Лао». Деформирующие приемы присутствуют в таких награжденных Академией лентах, как «Маска» (1995), «Дик Трейси» (1990), «Терминатор 2: Судный день» (1991).
Любопытно, что за последний фильм Стэн Уинстон был отмечен дважды: и как мастер компьютерных эффектов, и как создатель спецгрима. Добавим «Миссис Даутфайр» (1993), «Эд Вуд» (1994, здесь как бы отдана дань давней традиции, поскольку один из персонажей — актер Бела Лугоши, «вечный Дракула» в кино), «Особь» (1995) и «Чокнутый профессор» (1996). Между прочим, в двух последних картинах опять был занят искусный мастер грима Рик Бейкер, когда-то побывавший и в шкуре самого Кинг Конга на съемках версии 1976 года, а также приложивший руку к созданию обезьяны Чубакка в «Звездных войнах».
Зачатки макетирования снимаемых объектов содержались уже в «Путешествии на Луну» (1902) Жоржа Мельеса. А в качестве того, что ранняя кинофантастика быстро становилась более серьезной и использующей разные макеты на съемках, можно привести примеры с английскими фильмами 1909 года — «Разрушитель воздушных кораблей», «Пришельцы» и «Вторжение: Его возможности». Кстати, еще в одном из продолжений этого цикла — «Воздушные анархисты» (1911) — впервые в кино были уничтожены миниатюрные копии известных зданий, в частности, собора святого Павла. В 1914 году подверглись разрушению на экране макеты в первом суперколоссе «Кабирия» итальянца Джованни Пастроне. А 1916 год вошел в историю мирового кино благодаря американской «Нетерпимости», где в сценах в Вавилоне были специально воссозданы гигантские декорации, поскольку режиссер Дэвид Уорк Гриффит был противником «кинематографической дешевизны» и съемок объектов в миниатюре. Правда, в том же году были особо отмечены и усилия датских кинематографистов, которые в финале «Конца мира», рассказывающего о столкновении кометы с Землей, устроили эффектный пожар макета города.
Новой впечатляющей вехой стала в «Метрополисе» (1926) Фрица Ланга постройка на съемочной площадке общества будущего. Конструкции художников Отто Хюнте, Эриха Кеттельхута и Карла Фоллбрехта оказали сильнейшее влияние на целые направления в искусстве. В кинематографе — на создание декораций к английскому фильму «Мир меняется» (1936), на архитектурные фантазии в советской «Новой Москве» (1938), так и не выпущенной почему-то на экран, а в 50-е годы — на картины «Когда сталкиваются миры», «1984» (кстати, и роман Оруэлла написан под впечатлением от просмотра «Метрополией») и «Войну миров». Из недавних лент это влияние особенно чувствуется в новой версии «1984», «Бразилии» и в «Пятом элементе», но в какой-то степени и в ряде более занимательных фантастических фильмов за 20 лет: от «Бегства Логана» до «Дня независимости». Кстати, оба отмечены «Оскарами» за спецэффекты, которые включали в себя и мастерски выполненные макеты разрушенных исторических объектов типа Капитолия.
Очередной уникальный пример основательности и дотошности в воспроизведении различных конструкций на экране продемонстрировал Стенли Кубрик в фильме «2001: космическая одиссея» (1968). Режиссер усовершенствовал уже знакомый по ленте «Королевская свадьба» (1951) трюк с преодолением земного притяжения. Фред Астер танцевал по стенам и потолку, опираясь на самом деле на устойчивую поверхность в комнате, которая находилась в огромном барабане, вращающемся вместе с закрепленной камерой. А в «Космической одиссее» Кубрик, помимо показа людей в невесомости, применил уже подвижную камеру, которая как бы бежит вслед за астронавтом по беговой дорожке космического корабля, а фактически по крутящейся декорации-«центрифуге».
Кстати, движущийся на гигантских роликах макет (городские здания в натуральную величину) был по-особому использован еще в 1936 году мастерами своего дела Джеймсом Басеви и А.Арнольдом Гиллеспи в «Сан-франциско». Ведь тогда еще не существовало возможности убедительно снимать разбушевавшуюся стихию при помощи оптических эффектов, как, например, в «Землетрясении» в 1974 году. Тот же Гиллеспи в «Волшебнике из страны Оз» (1939) почти за 60 лет до компьютерного «Смерча» кустарно воспроизвел торнадо, заставив ветродуй разносить по декорации обычный муслин. А в 1944 году он же создал для съемок картины «30 секунд над Токио» реалистичный макет авианосца длиной в 16,5 м — подобный подход применялся вплоть до 70-х годов (например и в дорогостоящем военном эпосе «Битва за Мидуэй»), Городские постройки для «Унесенных ветром» (1939) были по-настоящему сожжены, а в «Обратной тяге» (1991) огненные вихри уже сымитированы на компьютере.
Для кадра с расступающимися водами Красного моря в «Десяти заповедях» (1923) использовали желатин, через 33 года в новой версии строили масштабную декорацию с особым уклоном, по которому пускали потоки воды, а в «Бездне» (1989) для создания подводных эффектов применяли дигитальные технологии.
О создателях спецэффектов в кино раньше можно было сказать с помощью пословицы: «Голь на выдумку хи'|ра». Но нынешнее поколение мастеров пустить пыль в глаза и устроить настоящий бедлам на экране, оставаясь по-прежнему изобретательными кудесниками, все чаще предпочитает не быть «голью» и не творить чудеса из подсобных материалов. Им теперь проще и спокойнее потратить на съемки миллионы долларов — и все нужное нарисовать на компьютере. Но все равно находится какой-нибудь отдельный чудак, который изобретает вручную что-то неожиданное, и это оказывается интереснее смоделированного на машине. Вероятно, такое сосуществование рукотворного и компьютерного труда сохранится в мире F/X еще в течение долгого времени. Почему-то хочется в это верить.
