пробок от шампанского, юморные тосты, розыгрыши. В тот же день в 15.15 по московскому времени по ТВ состоялась премьера телеспектакля «Малыш и Карлсон». Как мы помним, Миронов играл в нем чердачного вора Рулле. Прекрасно помню свои личные впечатления от этого спектакля – полный восторг. В течение трех лет, пока этот спектакль шел на сцене Театра сатиры, посмотреть его могла лишь незначительная часть детворы. Телевидение ликвидировало этот недостаток – донесла «Малыша и Карлсона» до всех детей Советского Союза. И это не преувеличение: его видела вся советская детвора без исключения. Мне лично в спектакле нравились три исполнителя: Спартак Мишулин (Карлсон), Андрей Миронов (Рулле) и Константин Райкин (жених сестры Малыша). Песню Миронова-Рулле «Работа чистая, работа славная» я выучил наизусть.
Всю первую половину января Миронов был освобожден от репертуарных спектаклей и занимался только одним – репетировал Хлестакова. И перед зрителями он предстал только 15 января в образе Дон Жуана. Затем спектакли пошли чередой: 16-го – «Баня», 19-го – «Женитьба Фигаро», 21-го – «Интервенция», 22-го – «У времени в плену», 24-го – «Женитьба Фигаро». Спектакль закончился в десять вечера, а за полчаса до этого (в 21.30) по ТВ началась демонстрация дебютного фильма Андрея Миронова «А если это любовь?». Естественно, на показ он не успел.
29 января Миронов играл в «Дон Жуане», 31-го – в «У времени в плену».
Февраль начался с «Интервенции» – 2-го. Затем шли: 4-го – «У времени в плену», 5-го – «Дон Жуан», 11-го – «Интервенция», 14-го – «Женитьба Фигаро», 15-го – «Баня», 21-го – «Женитьба Фигаро», 23-го – «У времени в плену», 28-го – «Женитьба Фигаро».
Тем временем союз Миронова и Градовой продолжал удивлять многих. Все-таки разность их характеров нельзя было скрыть ничем. Если с Егоровой Миронов чувствовал себя свободным и раскованным и с удовольствием брал ее в свои мужские компании, то с Градовой этот номер уже не проходил. Но иначе и быть не могло. Миронов сам явился инициатором того, чтобы его жена стала хранительницей семейного очага и ничем, кроме домашнего хозяйства, заниматься не имела права. В театре она играла от случая к случаю, в кино не снималась (ей было разрешено только досняться в «Семнадцати мгновениях весны»). Однако, пойдя на эти жертвы, Градова имела полное право и от мужа требовать соблюдения определенных норм и правил. Во-первых, сократить до минимума посещение различных тусовок, во-вторых, остепениться в своих отношениях с противоположным полом. Но Миронов был из тех мужчин, которые привыкли играть исключительно в одни ворота. Поэтому полного взаимопонимания с супругой у него не было и быть не могло. Во всяком случае с Градовой.
Март тоже начался с «Интервенции» – 3-го. Далее шли: 4-го – «Баня», 6-го – «Женитьба Фигаро». 8 марта Миронову исполнился 31 год. Гуляли в ресторане Дома литераторов в присутствии многочисленных друзей и коллег. После этого три дня именинник отдыхал. Перед зрителями он снова предстал 11-го – играл Вишневского в «У времени в плену». 13-го это была уже «Интервенция», 14-го – «Женитьба Фигаро», 20-го – «У времени в плену».
26 марта вместо ранее объявленного спектакля «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» была показана премьера «Ревизора». В спектакле был задействован звездный состав: Андрей Миронов (Хлестаков), Анатолий Папанов (Городничий), Вера Васильева (Анна Андреевна), Татьяна Ицыкович (Марья Антоновна), а также Георгий Менглет, Александр Ширвиндт, Борис Новиков и др. Отзываясь об этой роли Миронова, А. Вислова пишет:
«Да, Хлестаков получился самым неуловимым характером у актера, но таким он написан Гоголем. Ему присуща множественность черт, раскрывающихся в бурлящей фантасмагорической смене настроений и поступков. Хлестаков Миронова как ртуть мгновенно переливался из одного состояния в другое. Его в прямом смысле несло неведомо куда, как бы во все стороны сразу.
В год премьеры спектакля критика много писала об «инфантильности» Хлестакова – Миронова, его «неестественной хрупкости», «эфемерности», «ломкости» и «зыбкости». На самом деле за ним скрывалась необычайная внутренняя подвижность Хлестакова. Миронов старался не упустить ни одного из свойств своего персонажа. Появляясь перед зрителями в чуть серебрящемся фраке (даже в одежде Хлестакова было нечто переливчатое), с тростью в руке, он скользил по сцене, причудливо меняя жесты и позы, внезапно переходя от шепота к резким вскрикам. Трость – игрушка молодого щеголя – то вдруг превращалась в орудие угрозы (от резких ударов которой по столу первым съеживался ее обладатель), то временами вид ее действительно навевал чаплиновские мотивы. Каскадом непредсказуемых движений и интонаций Миронов передавал и трусость Хлестакова, и беззастенчивую браваду, сочетавшуюся с бесстыдством завзятого враля, и нелепость фейерверочных фантазий маленького бедного чиновника. Только что он в страхе пятился от Городничего, а через несколько мгновений уже парил во вдохновенном экстазе. Только что полз по полу на четвереньках, а в следующую секунду бездумно и грациозно выделывал па бального танца…
Без юмора и иронии Миронов не мог ни играть, ни просто существовать. В них заключалось его спасение от жизненных неурядиц. Они наложили особый, неповторимый отпечаток на все создания артиста. Хлестаков не был исключением. Скорее, напротив, именно на этом спектакле Миронов чаще обычного доводил зрителей до приступов почти гомерического хохота. Вызывал их внезапно, резко и так же моментально гасил…
Миронов, когда был «в ударе», играл захлебываясь. Его партнеры по сцене всегда это чувствовали и в определенные моменты почтительно, с осторожностью расступались, давая простор его артистическому буйству. А сами на минуты превращались в наблюдательных зрителей. Когда в сцене вранья в доме Городничего Хлестаков – Миронов после фейерверка стремительных мини-показов своей «шумной петербургской жизни», сопровождавшихся обычно непрекращающейся импровизацией в общении со всеми, кто стоял в тот момент на сцене, обессиленно падал со стола в руки своих коллег, чуть не до головокружения заверченных скоростью монолога и параллельным остроумным обыгрыванием их сиюминутного, застигнутого врасплох состояния, то и актеры и зрители наконец на секунду получали возможность для передышки. Привыкнуть к мироновским эскападам было, по-моему, невозможно. Они всегда были непредсказуемы…»
Критика отнеслась к новой роли Миронова по-разному. Одни считали ее его несомненной удачей, очередным шагом вперед в его актерском совершенствовании, другие, наоборот, сочли ее чуть ли не провальной. Истина, как всегда, была где-то посередине. По словам все той же А. Висловой: «Вероятно, несоответствием режиссерского замысла задачам, которые он ставил перед актерами, частично объясняется и то обстоятельство, что роль Хлестакова не получилась у Миронова столь законченной и совершенной, как иные лучшие создания артиста. Но, на мой взгляд, есть и другие причины. Их следует искать в психологии, мироощущении и человеческой натуре Миронова. Что-то в нем сопротивлялось перевоплощению в Башмачкина. Фантастическая заземленность человеческого характера, изображенного Гоголем, не сочеталась с романтической настроенностью души актера. Внутренняя дисциплина ощущалась всегда. Отсюда возникала некоторая, не свойственная Миронову неестественность интонаций, вроде бы и отвечавших замыслу, но не собственному голосу актера. Они были не фальшивыми, а именно чужими. Миронов это, кстати, чувствовал и, наверное, поэтому не мог назвать при всем соблазне роль Хлестакова своей любимой.
В противоречивом отношении к спектаклю он был не одинок. Мне как-то случайно довелось услышать за кулисами реплику А. Папанова накануне очередного «Ревизора»: «Тяжелый спектакль». В самом деле, нелегко было каждый раз собирать его оформление и нелегко в нем было играть артистам. Хотя в процессе спектакля они разыгрывались, но большого энтузиазма играть перед его началом я не замечала ни у кого. Тем более не было видно того вдохновенного порыва, с которым приходил Миронов в театр в те вечера, когда будет играться другой спектакль – «Горе от ума»…
Роль Хлестакова оказалась переломной для актера. Если его Фигаро в год премьеры был весь пронизан духом «шестидесятников» с их культом жизнеутверждения, молодого задора, искренности, романтики и веселой энергии, то Хлестаков изначально был увиден глазами человека иного мироощущения. Видимо, поэтому он тогда и удивил многих. Далеко не все осознали и прочувствовали происходящие на глазах перемены, далеко не все оказались подготовлены к резкой смене настроя души. Думаю, и сам Миронов пришел к новому настроению не сознательно, а, скорее, интуитивно. Может быть, отчасти этим объясняется неясность созданного им образа. Он уловил нарастающие новые звуки в нашей жизни, но глубинную суть их сам для себя тогда еще объяснить не мог. Его Хлестаков был то жалок, то смешон, то грозен, то циничен.
