«Отношение к организации Союза в аппарате ЦК было сдержанное, особенно у секретарей ЦК по идеологии. Но Пырьев через кого-то вышел на Хрущева, и был образован наконец Оргкомитет Союза. В него вошли Пырьев, Ромм, Калатозов, Герасимов, Юткевич, Згуриди, Юренев. Переехали на Васильевскую. Появился Марьямов, который стал развивать материальную базу. Создали различные секции. Все это было сделано моментально. Юткевич и Згуриди были привлечены для налаживания международных связей. У Згуриди были контакты с Западом по научному кино. Юткевич контактировал с Францией.
Однако Оргкомитет Союза сразу вошел в конфликт с министром культуры СССР Михайловым, поскольку тот не любил Пырьева за его самостоятельность. Но Пырьева поддержал новый заведующий Отделом культуры ЦК Дмитрий Поликарпов...».
Отметим, что Поликарпов долгое время служил под началом уже упоминавшегося Г. Александрова и, как и он, слыл ярым борцом против либералов-космополитов. А пришел он на работу в ЦК из системы народного образования в 1939 году. В 1941–1944 годах он возглавлял Радиокомитет при СНК СССР, служа под началом Александрова. Затем он два года был секретарем правления Союза писателей СССР, сменив на этом посту А. Фадеева. Однако в 1951 году Поликарпов впал в немилость к Сталину и был отправлен руководить Московским пединститутом имени Ленина. В 1954 году вновь вернулся на партийную работу: стал секретарем Московского горкома КПСС, а год спустя был назначен заведующим Отделом культуры ЦК КПСС, приведенный туда прорусской группировкой, которая, несмотря ни на что, продолжала оставаться в силе.
А вот как вспоминает о тех же временах киновед Р. Юренев:
«Так называемая „десятка“ (Пырьев, Ромм, Васильев, Габрилович, Згуриди, Калатозов, Копалин, Юренев, Юткевич и Марьямов), существовавшая самостийно и без всякого законного оформления, приобрела некоторые признаки советского учреждения: у Пырьева появилась секретарша, нужно было заполнить анкеты, представить списки творческих трудов, фотографии таких-то размеров и еще, и еще что-то, и все это было заключено в папки с надписью „Личное дело №...“.
Естественно, всеобщее внимание привлек составленный мной список самых уважаемых и влиятельных кинематографистов для коллективного принятия их в Союз. Список этот значительно вырос, так как каждый член оргбюро дополнил его по своему разумению.
– Не теряя времени, – поручил мне Пырьев, – собирай заявления, раздавай анкеты, организуй приемную комиссию и приступай к индивидуальному приему. Будьте строги, случайных людей не принимайте, но помните, что набираете не французскую Академию Бессмертных, а творческий союз тех, кто способен творить искусство.
Я немедля принялся за дело. Но при следующей встрече Пырьев, глядя в сторону, сообщил:
– Да! Председателем приемной комиссии нам рекомендовали директора ВГИКа Грошева. Ты, видишь ли, почему-то беспартийный, а в кадровых делах... сам понимаешь...
Я и сам понимал – кто рекомендовал и почему: Грошев Александр Николаевич из аппарата ЦК был выдвинут «на укрепление» ВГИКа. А теперь будет укреплять и Союз кинематографистов, хотя никаких свершений в киноискусстве за ним не числилось. Лишний раз я сам понял и то, что в руководящие меня не пустят. Впрочем, ей-богу, я никогда этого и не хотел. В качестве заместителя Грошева я проработал в приемной комиссии без серьезных разногласий несколько лет, добился принятия в Союз всех, кого считал нужным, но противостоять принятию всяких руководящих товарищей, чиновников из Министерства культуры, парторгов, комсоргов и профоргов с киностудий не смог. Наблюдая, как постепенно обюрокрачивался наш Союз, как размывается его определение «творческий», я постепенно отстал от кадровой политики. Заработал себе этой деятельностью довольно много врагов. Этого не пригласил, с этим помешкал, этого не принял вовсе... Амбиций у кинематографистов не меньше, чем у поэтов или теноров. Благодарности же от тех, кого пригласил, поторопился, принял, не последовало. Да и за что благодарить? Принимали тех, кто достоин...
Несмотря на изрядную долю горечи разочарования, любовь к Союзу, удовлетворенность некоторыми нашими достижениями, несомненно, была. Меня радовало, что Союз развивает критику, установил влияние над журналами. В журнал «Искусство кино» была нами рекомендована Л. П. Погожева, литератор не бог весть какой, но человек энергичный и образованный. Очень меня радовало, что ее заместителем согласился стать Шура Новогрудский, мой однокашник по ВГИКу, работавший до войны заместителем редактора газеты «Кино», потом перешедший в ТАСС. Как и я – беспартийный, он не стремился к высоким должностям, зато культурно и охотно работал за начальников. «Искусство кино» под его руководством заметно пошло в гору.
Улучшился и журнал «Советский экран», бывший чем-то вроде ведомственного бюллетеня при Кинокомитете. Туда мы рекомендовали Е. М. Смирнову, заведующую кафедрой истории кино ВГИКа после «разоблачения» Н. А. Лебедева. Как и во ВГИКе, в «Советском экране» она мягко улаживала конфликты, давала возможность работать всем, кто хотел и умел, ценила авторов, доверяла молодежи. В киноредакцию газеты «Советская культура» пришел Володя Шалуновский, выпускник сценарного факультета ВГИКа, когда- то мой студент. Плацдарм для развития кинокритики образовался, и все чаще начали появляться имена молодых – выпускников ВГИКа, ГИТИСа, факультета журналистики МГУ...».
Стоит отметить, что все перечисленные деятели (Л. Погожева, Е. Смирнова), пришедшие к власти в ведущих кинематографических печатных органах, относились к либеральной части киношной братии, что явно указывало на то, чья сила «ломила» в кинематографическом мире.
Между тем при новом завхозе – Г. Марьямове – удалось значительно улучшить жизнь киношной братии. Например, именно при нем многие звезды советского кинематографа перебрались жить в новые дома возле метро «Аэропорт» (улица Черняховского и прилегающие окрестности). Там же разместилось издательство журнала «Искусство кино». Остальная киношная элита жила в других местах города, перебравшись туда из опостылевшей ей «слезы социализма» (жилгигант на улицах Большая Дорогомиловская и Полянка): например, на улице Пудовкина напротив «Мосфильма» был целый киношный микрогородок. А вот Иван Пырьев поселился в сталинской «высотке» на Котельнической набережной и жил там припеваючи. Вот как об этом вспоминает режиссер Владимир Наумов:
«Однажды мы с Аловым зашли в его квартиру в высотном доме на Котельнической набережной. Квартира была огромная, шикарная, пять комнат. Я такие видел только в зарубежных кинофильмах.
– Да, теперь я понимаю, что мы идем к коммунизму, – сказал Алов, оглядывая чудо-квартиру.
– Конечно, идем, – согласился Пырьев, – только не все сразу. По очереди. Очередь в двести миллионов. Я в начале. Ты в конце...».
Одним из первых существенных свершений Оргбюро СРК стало проведение Всесоюзной творческой конференции, которая состоялась в феврале—марте 1958 года. Ее вдохновителем был Пырьев, который, выступая перед киношным активом, заявил следующее:
«Нам надо показать себя. Кое-какие организационные и хозяйственные достижения у нас есть. Но это мелковато. Нужен большой принципиальный разговор о нашем искусстве, его судьбах, задачах, достижениях, недостатках. Я думал, что этот разговор произойдет на нашем первом съезде. Но мне сказали, что к съезду мы еще не готовы, нужна широкая творческая дискуссия, вернее, конференция. И наше оргбюро, ядро Союза, обязано такую конференцию провести!»
И кинематографисты рьяно взялись за дело, понимая, что от этой конференции во многом зависит их будущее: власть явно хотела убедиться в идеологической благонадежности работников важнейшего из искусств. Вспоминает Р. Юренев:
«Сначала мы хотели, чтобы главный, основополагающий доклад сделал Пырьев. Я раздобыл изъятую из библиотек (из-за выступлений Бухарина, Радека, Пильняка и других уничтоженных Сталиным писателей) стенограмму Первого съезда советских писателей со вступительным докладом Горького о социалистическом реализме. Поистине превосходная книга! Горькому удалось ясно и гибко сформулировать принципы реалистической литературы нового социалистического общества, избежав демагогических деклараций о единственности, непогрешимости, всеобщей обязательности этого метода, указав на возможность течений, манер, почерков, индивидуальных характеров и на устремленность к новому, к будущему, назвав ее революционной романтикой. И даже в содокладах руководящих партийных деятелей – Бухарина, Фадеева – звучали не приказные, доктринерские интонации, а живые, подчас спорные, окрашенные личными убеждениями и вкусами мысли. А искренность, душевная открытость речей Олеши, Пастернака поражала исповедальностью.
