Но лишь одно из трёх произведений — группу на Ор Сан-Микеле — Верроккьо суждено было довести до конца своими руками.
Эта группа является одним из самых совершенных произведений мастера. Рисунок складок одежды чрезвычайно красив, они свободно и легко струятся вниз. Необыкновенно выразительны движения, жестикуляция персонажей и их лица. Лицо Христа с вьющимися волосами полно благородной красоты. Лицо же Фомы напоминает образы юношей, созданных скульптором ранее. Вместе с тем ему свойственны большая мягкость и округлость форм, усиливающие очарование юности.
Андросов отмечает:
«Статуи отлиты и прочеканены с исключительной тонкостью. Зритель почти физически ощущает фактуру драпировок, волос, обнажённого тела. Замечательно переданы, например, кисти рук с напряжённо пульсирующими жилами и тонкими трепетными пальцами. Большое внимание уделяет Верроккьо также чисто декоративным эффектам в обработке бронзы, любуясь мерцанием металла, игрой теней, происходящей от света, падающего на скульптуру.
В целом группу на Ор Сан-Микеле можно охарактеризовать как произведение, глубокое по замыслу и тонкое по исполнению. В этой работе, последней, завершённой им самим, Верроккьо ближе всего подошёл к классическому искусству — стилю Высокого Возрождения, создателем которого явился его ученик Леонардо да Винчи…»
В конце семидесятых годов скульптор трудился над другим ответственнейшим заказом — монументом в честь кардинала Никколо Фортегуэрри. Но памятник ждала трагическая судьба: его не удалось закончить ни Верроккьо, ни Лоренцо ди Креди, ни даже Лоренцетто в начале XVI века.
Последние годы жизни все мысли великого итальянца занимал заказ на конный памятник кондотьеру Коллеони. Среди произведений мастера его последняя работа является самой зрелой по глубине замысла и силе его воплощения. Памятником Коллеони завершилась последовательная и целеустремлённая эволюция художника.
Из документов известно, что Верроккьо приступил к работе в апреле 1486 года. Как далеко скульптор успел продвинуть монумент Коллеони за оставшиеся два с лишним года жизни? В своём завещании от 25 июня 1488 года он называл «изготовление конной статуи» только начатым. Документ, относящийся ко времени, когда Верроккьо не было уже в живых, от 7 октября 1488 года сообщает, что он успел выполнить «вышеупомянутую фигуру и лошадь только в глине» и из общей суммы в 1800 венецианских дукатов получить 380 дукатов.
Тяжёлая болезнь подкралась к Верроккьо незаметно и поразила его внезапно, прервав все дела и работы, как свидетельствуют ранние источники. По- видимому, уже смертельно больным он продиктовал своё завещание венецианскому нотариусу Франческо Малипеди 25 июня 1488 года. Твёрдость духа, рационализм мышления и ясность ума не оставили скульптора и в последние дни жизни.
Памятник поручили завершить известному литейщику Алессандро Леопарди. Летом 1492 года обе фигуры — лошади и всадника — были отлиты им, а 19 ноября 1495 года памятник уже стоял на своём месте, на площади Сан-Джованни де Паоло.
Первое, что поражает в памятнике Коллеони, — совместное энергичное движение вперёд всадника и его коня. Всадник и конь у Верроккьо являются одним организмом, концентрирующим и направляющим вперёд свою совместную энергию. Но в этом организме чувствуется преобладание одной воли — воли всадника. Привстав в стременах, он кажется огромным и управляет конём не только волевым, но и физическим усилием. В том, как неестественно прямо держится он в седле, тоже ощущается заряд энергии. Лицо его, страшное в фас, в профиль напоминает чудовищную птицу, над горбатым носом, похожим на клюв, над насупленными бровями — выдающийся вперёд острый козырёк шлема ещё усиливает впечатление чего-то нечеловеческого.
Определяющей чертой Коллеони у Верроккьо является всесокрушающий порыв и энергия, действительно способная вызвать ужас. Пожалуй, только у Микеланджело можно найти образы подобной титанической силы чувств, которым была свойственна такая же экспрессия.
Бронзовый кондотьер, воздвигнутый Верроккьо, — памятник воле, энергии, решимости, героизму человека. Скульптор прославил не только Коллеони, но создал яркий образ своего современника — человека действия, привыкшего бороться и побеждать. И может быть, есть в Коллеони что-то от самого Верроккьо, боровшегося всю жизнь с трудностями, упорно стремившегося к новым заказам и побеждавшего мощью своего таланта конкурентов.
Джорджо Вазари, рассказывая о многогранности дарования Верроккьо, называет его ювелиром, перспективистом, скульптором, резчиком по дереву, художником и музыкантом. Вазари также характеризует Верроккьо как человека средних способностей, добившегося всего упорным трудом.
Верроккьо так и не обзавёлся семьёй. С 21 года он содержал многочисленную родню, помогая своим замужним сёстрам, семье незадачливого младшего брата Томмазо, а в конце жизни даже племянницам.
Верроккьо был незаурядным педагогом, обладавшим редким свойством развиваться вместе со своими учениками. Один из них — великий Леонардо да Винчи.
Умер Верроккьо 30 июня 1488 года.
Бенедетто да Майано
(1442–1497)
Второе поколение флорентийских скульпторов XV века выступило на художественную арену тогда, когда уже был заложен крепкий фундамент реалистического искусства и когда в итальянской пластике были созданы прославленные произведения Лоренцо Гиберти и многие из лучших работ Донателло. Дальнейшее распространение реалистических принципов, их переработка и осмысление, а главное — новое понимание формы, более смягчённой и утончённой, принадлежат скульпторам, работавшим во Флоренции в середине и второй половине XV века.
При общей направленности и стилевой цельности искусства кватроченто каждый из этих мастеров был ярко выраженной индивидуальностью. Для творческого метода Бенедетто да Майано характерны одновременное смещение границ различных искусств, стремление к звучной полихромности скульптурных композиций.
Ко времени рождения Бенедетто в 1442 году его семья, родом из местечка Майано близ Флоренции, перебралась в город. В быстро строившейся Флоренции нужны были такие мастера, как отец Бенедетто — Леонардо да Майано, резчик по камню. По традиции профессию отца унаследовали оба сына — Джулиано и Бенедетто. Джулиано прославился во Флоренции и за её пределами как мастер интарсии и архитектор. Он какое-то время был и учителем младшего брата, нашедшего себя в области декоративной пластики и скульптуры.
О частной жизни Бенедетто сохранилось мало сведений. Известно только, что он был женат на Лизе ди Доменико Массези и имел пятерых детей. Один из них, Джованни, посвятил себя резьбе по дереву. Скульптор умер 27 мая 1497 года и погребён вместе с братом Джулиано в церкви Сан-Лоренцо во Флоренции, где до сих пор находится их надгробие.
Многие из сведений, сообщаемых Вазари о биографии мастера, например, о его поездке в Венгрию к королевскому двору, не подтверждаются. Скорее всего круг деятельности Бенедетто ограничен Флоренцией и её окрестностями: Фаэнцой, Сан-Джиминьяно, Лорето, Ареццо, а также Неаполем. В Неаполь он ездил по рекомендации брата для выполнения нескольких заказов арагонского двора.
Первый значительный заказ — алтарь св. Савина для собора Фаэнцы, порученный ему вдовой Джованной Манфреди в 1468 году, Бенедетто выполнил, когда ему исполнилось двадцать шесть лет. То был весьма уверенный дебют молодого скульптора. Он вполне объясним, ведь умение обращаться с мрамором он унаследовал от отца. Художественное же видение, по всей вероятности, формировалось в мастерской Антонио Росселлино, с работами которого много общего имеют его ранние вещи.
«По форме алтарь представляет собой модификацию тосканского надгробия с люнетой, — отмечает С. Морозова. — В этой первой самостоятельной работе Бенедетто складываются принципы, которым он будет следовать в дальнейшем. Так, в нижней части алтаря, которая является подножием саркофага, он помещает шесть рельефов в два яруса, рассказывающих о жизни св. Савина. Здесь Бенедетто применил характерное для него контрастное сочетание светлого и тёмного мраморов, создающее сильный декоративный эффект. Центральное поле с рельефами фланкируют пары каннелированных пилястров с канделябром между ними. По краям помещены более широкие пилястры, украшенные гротеском. В верхней части основания — фриз с пальметтами. Саркофаг с латинской надписью и фигурами св. Петра и св. Савина в боковых нишах помещён в люнете с широким орнаментальным фризом и росписью. По сторонам саркофага представлена сцена Благовещения — слева фигура архангела Гавриила, справа — Марии, выполненные в круглой скульптуре.
Гробница-алтарь имела огромное значение для молодого скульптора как первый опыт работы в рельефе линейного типа с тонкой прорисовкой и использованием орнамента».
В этом произведении ясно видно влияние предшественников и современников мастера. Бенедетто следует как образцу надгробиям Росселлино и Дезидерио да Сеттиньяно, а массовые сцены напоминают рельефы Донателло. Но есть и существенные отличия от своих современников. Интерес мастера обращён не к отдельной статуе или скульптурной группе. Он создаёт декоративный ансамбль, где умело использована также живопись.
Почти одновременно с алтарём св. Савина Бенедетто выполняет надгробие св. Фины в капелле Колледжата в Сан-Джиминьяно. Надо отметить помощь брата Джулиано, сделавшего рисунок капеллы в 1468 году. Он также помог получить и заказ.
«Надгробие помещено в нишу, отделённую от стены капеллы пышным занавесом, напоминающим надгробие кардинала Португальского А. Росселлино, — пишет С. Морозова. — Боковые стены капеллы расписаны фресками Доменико Гирландайо на сюжеты легенды о св. Фине. В этом произведении Бенедетто, как и в первом случае, соединяет надгробие и алтарь. Саркофаг поднят над мраморным алтарным столом. Бронзовые двери дарохранительницы на стеле фланкированы двумя статуями коленопреклонённых ангелов с канделябрами и рельефными изображениями двух пар ангелов. Над дарохранительницей — саркофаг, а выше, в люнете, — рельефы „Мадонна с младенцем“ и летящие ангелы».
Три плоских рельефа в верхней части дарохранительницы со сценами жития св. Фины при своих небольших размерах не играют большой роли. Преимущественное значение у Бенедетто имеет сочетание орнамента, круглой скульптуры и боковых рельефов. Вообще для творчества Бенедетто да Майано характерен синтез разных видов искусств. Отличительный приём искусства кватроченто находит у него яркое выражение: архитектурные формы претворяются в росписи, а композиция и повествовательность фресок находит повтор в рельефах.
