занимала со времени готики, когда стены и порталы соборов сплошь покрывались каменным кружевом узоров, статуй, рельефов. На это были свои веские причины. Адмиралтейство — здание грандиозной протяжённости — требовало выразительных пластических акцентов, которые оживили бы большие и гладкие плоскости стен. Захаров хотел предельной ясности и совершенного равновесия, он подчинял красоту деталей величию целого, а величия достигал посредством выразительного лаконизма.
Сходные стремления воодушевляли в то время и Щедрина, ближайшего участника в осуществлении захаровского замысла.
Само назначение Адмиралтейства — средоточия военно-морской мощи Российской державы — должно было определить основную тематику скульптур.
На долю Щедрина выпало наиболее ответственное задание: две группы у главного входа, четыре фигуры греческих полководцев и большинство статуй на верхней колоннаде, девять фигур (весенние, летние и осенние месяцы), стоявшие на трёх боковых фронтонах.
Задание, выполненное Щедриным, было не только крупным по масштабу, но и весьма ответственным: скульптуры башни имеют решающее значение в композиции здания. Щедрин отлично понял намерения Захарова. Не вполне отчётливые намёки, содержащиеся в его рисунке, скульптор претворил в образы исключительной содержательности и большой пластической мощи.
«Нимфы, поддерживающие небесную сферу», или, говоря точнее Геспериды, дочери гиганта Атласа, на чьих плечах, по греческому мифу, покоится небосвод, — это одна из высших точек в развитии русской монументальной скульптуры.
Это же произведение как бы подводит итог развитию женского образа в творчестве скульптора. От идеально возвышенной «Венеры» через более интимную «Диану» и почти жизненно конкретных «Неву» и «Сирен» скульптор приходит к образам совершенно иного, гражданственного, звучания. Щедрин создал новый тип кариатид в соответствии с требованиями классицизма, воплотив в них героический идеал своего времени.
Нимфы его не портретны, не индивидуальны. Это обобщённые, идеализированные образы, но в них нет академического холода, от них веет полнокровной жизнью и плодородием. Художник оттенил это сочной и компактной моделировкой и тем, что оставил обнажёнными их твердокаменные полные груди и стройные ноги. Его «Нимфы» лишены эллинской безмятежности: тяжела ноша даже для этих величественных женщин, как будто наделённых сверхчеловеческими силами. С трудом сохраняют они равновесие, стараясь сберечь драгоценную гигантскую ношу. Кажется, что на их плечи возложены судьбы вселенной. Основной смысл группы, разумеется, не в преодолении физической тяжести, а в нравственной ответственности, в мотиве героики. Нимфы Щедрина обретают свободу и высшее счастье в осознанной необходимости труда, борьбы и подвига Нимфы не стоят на месте подобно кариатидам традиционного типа — они шагают вперёд, и это делает более трудными и ценными их усилия. Эта группа — символ самоотверженного служения всеобщему благу. Скульптор воспевает мужество и доблесть, создаёт образ положительного героя.
Знаменательна сама дата возникновения «Нимф» — 1812 год. Появление их кажется закономерным в годы высокого патриотического подъёма и зарождения декабризма. Невозможно себе представить, чтобы подобный памятник мог быть создан или получил официальную санкцию десятилетием позже, в период политической реакции. Эту цепь противоречивых чувств, связанных с драматической темой, было бы нелегко выразить в одной фигуре. Трёхфигурная группа давала больше простора, в ней легче было представить противоположность личного и общего, чувства самосохранения и чувства долга и синтез этих противоположностей. Наибольшие усилия чувствуются в поворотах голов и телодвижениях двух боковых фигур. Лицо правой фигуры овеяно страданием. Средняя фигура — это «храбрая из храбрых», её осанка прямая и поступь твёрдая. В двух её соратницах есть следы неуверенности, она же — торжествующая победительница.
Щедрин прекрасно развил основную мысль, поданную Захаровым, притом средствами чистой пластики, не прибегая к аллегорическим атрибутам для характеристики своих героинь.
Академия художеств, как и другие учреждения столицы, готовилась к эвакуации. Сначала Щедрин с семьёй должен был ехать вместе с Академией, но отъезд не состоялся. Решено было «дабы семейством женатых не обременять помещение Академии» отправить с академическим эшелоном нескольких холостых преподавателей. Щедрин остался в Петербурге и продолжал работать. К осени 1812 года он завершил весь грандиозный цикл скульптур.
Дальнейшая карьера Щедрина сложилась довольно удачно. К 1816 году он имел звание коллежского советника и орден Владимира 4-й степени за большие заслуги в области отечественного искусства.
Феодосии Фёдорович Щедрин умер 19 (31) января 1825 года в возрасте семидесяти четырёх лет и был погребён на Смоленском кладбище. Впоследствии прах скульптора перенесли в некрополь Александро-Невской лавры, где он и покоится подле замечательного архитектора А. Д. Захарова.
Михаил Иванович Козловский
(1753–1802)
Михаил Иванович Козловский родился 26 октября (6 ноября) 1753 года в семье военного музыканта, который служил в унтер-офицерских чинах в Балтийском галерном флоте и жил с семьёй на морской окраине Петербурга, в Адмиралтейской галерной гавани. Здесь прошли детские годы будущего скульптора.
По прошению, поданному 1 июля 1764 года, одиннадцатилетний Михаил, обученный российской грамоте и арифметике, был принят в число воспитанников Академии художеств и навсегда расстался с родительским домом. Годы его учения совпали с периодом становления и постепенного созревания классицизма в европейской скульптуре, архитектуре и живописи.
Окончив Академию в 1773 году с большой золотой медалью, Козловский в течение четырёх лет (1774–1778) жил в Риме в качестве академического пенсионера.
По окончании пенсионерского срока в Риме Козловский провёл один год во Франции. В феврале 1780 года Марсельская академия искусств присудила ему звание академика. В том же году он вернулся на родину и сразу занял заметное место в петербургской художественной среде. Козловский тесно сблизился с передовой дворянской интеллигенцией.
Первые произведения Козловского составляют своеобразный цикл, пронизанный пафосом высокой гражданственности. Главная тема художника — гражданин, жертвующий собой во имя отечества и общественного блага. В самом начале восьмидесятых годов Козловского привлекают к участию в скульптурном оформлении Мраморного дворца. Скульптор исполняет барельефы, украшающие одну из стен мраморного зала: «Прощание Регула с гражданами Рима» и «Камилл избавляет Рим от галлов».
В 1784–1785 годах Козловский выполнил большую мраморную статую Екатерины II в образе Минервы — богини мудрости. Здесь скульптор воплощает представления просветителей об идеальном монархе — защитнике отечества и мудром законодателе. Эта работа принесла скульптору широкую известность и признание со стороны современников.
Аллегорический смысл имеет и другая статуя Козловского — «Бдение Александра Македонского». Как отмечает В. Н. Петров:
«Скульптор проявил здесь талант меткого наблюдателя, умеющего остро подметить в натуре и выразить в искусстве живое состояние, задуманное для характеристики образа.
Только при круговом обходе статуи до конца раскрывается очарование прекрасного юношеского тела Александра, а многочисленные декоративные детали, украшающие статую, связываются в единое, чётко продуманное целое. Козловский добивается одновременно и пластической цельности образа и логической ясности своего подробного, насыщенного историческими намёками рассказа об Александре Великом».
В конце восьмидесятых годов Козловский был уже широко признанным, прославленным мастером. Но, закончив очередные заказы, скульптор в начале 1788 года принял решение вновь начать учиться и ехать за границу «для вящего приобретения познаний в своём художестве», как отмечено в протоколе академического совета.
В Париже скульптор создаёт статую «Поликрат», к которой один из критиков удачно применил слова великого Гёте, сказанные ранее об античном «Лаокооне»: «Это запечатлённая вспышка молнии, волна, окаменевшая во мгновение прибоя».
В «Поликрате» ярко показано последнее, предсмертное напряжение жизненных сил умирающего, последний порыв в борьбе жизни со смертью.
В 1790 году Козловский вернулся на родину. Через два года он создаёт одну из своих прекрасных идиллических скульптур — статую «Спящий Амур».
Фигура Амура находится в сложном, напряжённом движении. Кажется даже, что это противоречит избранному скульптором мотиву сна Козловский, стремясь воплотить характер и внутреннюю жизнь чувства, придал своему герою выражение лирической мечтательности и томной усталости.
Цикл идиллических образов Козловского завершает небольшая мраморная статуя Психеи (1801), которую все исследователи упоминают в ряду его самых прекрасных созданий.
«Нарушая иконографическую традицию, — пишет В. Н. Петров, — восходящую к знаменитой античной группе „Амур и Психея“ (Капитолийский музей в Риме) и развитую Рафаэлем во фресках Фарнезины, Козловский изобразил Психею не прекрасной девушкой, а маленькой девочкой, с ещё несформировавшимся ребяческим тельцем и миловидным, но совсем детским лицом. Так в скульптуре русского мастера переосмысливается античная символика: образ Психеи-души приобретает реальный, почти жанровый характер, а изображение мотылька утрачивает своё символическое и мистическое значение, становясь простой сюжетно-декоративной деталью».
Одновременно с произведениями идиллического цикла Козловский создавал рельефы, статуи и скульптурные группы. Темы их были взяты из античной мифологии или отечественной истории. Лучшие скульптуры как раз и принадлежат к этому новому героическому циклу.
С 1796 года Михаил Иванович берётся за работу над обширной серией скульптурных эскизов на темы Троянской войны, а также подвигов Геракла и Тезея. Весь «Троянский» цикл отмечен поисками монументальности, составляющими существенную новую черту в развитии творчества скульптора. Однако всё это не идёт в ущерб реалистической ясности и живой выразительности образов. Произведения, созданные в середине девяностых годов, выглядят более строгими и внутренне цельными, более сдержанными в выражении чувства. Отсюда прослеживаются пути к монументальной пластике «Суворова» (1800–1801) и «Самсона» (1802). Работа над памятником Суворову началась ещё при жизни Александра Васильевича, в 1799 году. Только что закончились знаменитые итальянские походы, увенчав неувядаемой славой русскую армию и полководческий талант Суворова. Семидесятилетний генералиссимус поразил весь мир
