«Не случайно, начиная с Микеланджело, скульпторы пытались передать величие, но у них не получалось ничего, кроме гигантомании. В XIX веке положение скульптуры было на грани безысходности. Появляется Роден, и меняется всё. Благодаря ему, скульптура становится человеческой, гуманной в своих размерах и содержании. Влияние Родена было колоссальным».
В 1906 году он впервые выставляется в парижском салоне. Его самые первые произведения — это версии «Поцелуя» Родена, которые он вырезал из толщи мрамора. Уже в начальном периоде своего творчества скульптор создал произведения, ставшие классикой: нагую мужскую фигуру в мраморе, находящуюся ныне в Академии изящных искусств в Бухаресте; первые варианты «Птицы в пространстве»; множество интереснейших работ, вызывающих ассоциации с фольклором, выполнено Бранкузи из дерева.
«Уже в ранних работах Брынкуши ищет убедительного синтеза жизненных наблюдений, — пишет И. Е. Светлов. — Артистичность и строгость пластического рисунка отражают обострённую характерность, которую молодой художник открывает в людях и явлениях. Показательны в этом отношении „Голова ребёнка“ (1906) и „Портрет художника Николая Дэреску“ (1906). В первом изображении скульптор гротескно передаёт крупный лоб ребёнка, который нависает над тёмными провалами глаз и мягким овалом лица. Эти контрасты передают состояние возбуждения, неустойчивость детской натуры. Самобытен Брынкуши и в „Портрете художника Николая Дэреску“. Рассматривая его в нескольких ракурсах, видишь, как ясное построение неожиданно обостряется в своих силуэтах. Обобщённые формы Брынкуши обладают захватывающей жизненностью в каждом своём фрагменте. Он умело обыгрывает соотношение целого и деталей, подчёркиваний и пауз, настойчиво сообщая зрителю сильное эмоциональное переживание. И в этом Брынкуши безусловно экспрессивен».
Если анализировать раннее творчество Бранкузи, то «Молитву» (1907) надо признать одним из его высших достижений.
Снова слово И. Е. Светлову:
«Замысел её связан с мемориальным комплексом, в который включалось портретное изображение. „Молитва“ приобрела тут смысл фигуры символической. Всё построение этой скульптуры, проникнутое живым напряжением чувств, отличается от того, что Брынкуш делал ранее. Здесь он предпринимает попытку создать крупную выразительную форму, освобождённую от всех наслоений, привнесённых в скульптуру как натурализмом и академическим псевдоклассицизмом, так и чрезмерным живописным подчёркиванием в духе Родена. Коленопреклонённая фигура отличается в силуэте большим лаконизмом. Обнажённая конструктивность целого потрясает. Вместе с тем в склонённой голове, в жесте поднесённой к груди руки, в виртуозной моделировке поверхности господствует одухотворённая теплота и глубокая взволнованность».
Бранкузи относится к скульпторам, которые не приняли традиционного академического искусства. Но он не принял и рационалистических принципов распространённого в то время кубизма, ведущих к разложению пластического начала скульптуры. Поиски Бранкузи своеобразны, близки системе органических универсальных форм, развитой позже Генри Муром. Бранкузи призывал к строгим и сильным формам, освобождённым от всего наносного и случайного. Он ни в коей мере не стремился к индивидуальной характерности, жизненной неповторимости, добиваясь выражения первоначальной сути, приближения к прототипу.
Его больше привлекала упрощённость форм и художественная цельность примитивной скульптуры, чем её грубая выразительность. Это видно по его знаменитой работе 1909 года «Поцелуй», изваяния из камня в форме параллелепипеда, в котором сплетённые тела влюблённых высечены наподобие кубических статуй Среднего Царства фараонов. Ныне статуя установлена в Париже на надгробии Т. Рачевской, что на кладбище Монпарнас.
Бранкузи обладал «гением недосказанности», схожим с Матиссом. Памятник является для него вертикальной плитой, симметричной и неподвижной — постоянной отметкой, подобно древним стелам, и он старается как можно меньше отходить от этой основной формы. Индивидуальные черты обнимающихся влюблённых переданы ровно настолько, чтобы их можно было различить, и фигуры выглядят скорее первозданными, чем примитивными. Это внезапное олицетворение молодости, невинное и безымянное.
В 1910 году Бранкузи сделал очередной смелый шаг в своём творчестве, приступив к созданию беспредметных работ из мрамора или металла. Первые делятся на две группы: вариации яйцевидных форм — с названиями типа «Новорождённый» или «Начало мира» и устремлёнными ввысь вертикальными «птичьими» мотивами. За приверженность этим двум основным, отличающимся такой предельной простотой, формам Бранкузи иногда называли «Мондрианом скульптуры». Это сравнение, однако, ошибочно, так как Бранкузи стремился к выражению сущности, а не отношений. Его увлекала антитеза в жизни потенциальной и кинетической энергии — самодовлеющее совершенство яйца, в котором кроется тайна всего творения.
Скульптуры Бранкузи безукоризненно изящны, почти изысканны по отточенности форм, и тем не менее они сделаны по тем же принципам, что и наивные создания безвестных резчиков по дереву или гончаров. Любовь к материалу, лаконизм и целесообразность формы, стремление к её плавности и пластической завершённости, свойственные народному искусству, характерны и для работ Бранкузи. Народный мастер, режет ли он лошадку из дерева или тюленя из моржовой кости, не нуждается в каком-то специальном изучении натуры: он знает свою натуру «наизусть». Это знание всегда присутствует в его работе, придавая убедительность самым поэтическим или даже стилизованным его созданиям. Так же работает и Бранкузи. Его скульптуры — своего рода поэтические версии натуральных форм, возникшие на основе совершенного знания натуры, полного владения ею. Они являются как бы синтезом бесчисленных наблюдений.
Маргит Погани — молодая венгерская художница позировала Бранкузи в течение нескольких месяцев. За время сеанса он успевал вылепить вполне готовый, всегда похожий и интересный этюд лица, который в конце сеанса неизбежно отправлялся в корзину с запасом глины. На следующем сеансе работа начиналась сызнова, и её постигала та же судьба. На вопрос удивлённой модели, почему он так безжалостно отбрасывает удачные работы, каждая из которых могла бы послужить основой для окончательного портрета, скульптор отвечал. «Я хочу выучить наизусть ваши руки, как уже выучил наизусть ваше лицо».
Окончательный вариант портрета в материале был создан много времени спустя, когда Маргит Погани уже уехала из Парижа. В этом произведении художник свёл воедино впечатления от поразившего его облика большеглазой, задумчивой девушки. При безусловном портретном сходстве (сохранилась фотография М. Погани тех лет, а также её автопортрет) Бранкузи даёт обобщённый поэтический образ, главное качество которого не характерность, а благородство внутреннего строя, выраженное гармонией форм.
Мастер выполнил семнадцать вариантов «Синьориты Погани» в бронзе и других материалах, сделанных в период с 1913 по 1933 год Он также исполнил шесть версий работы «Петух» из дерева (1924–1949), семь вариантов бронзовой скульптуры «Новорождённый» (1915–1920), а «Птицы в пространстве» имеют двадцать два варианта.
«Птица в пространстве» (1928) — не абстрактный образ птицы, а воплощение самого полёта. Его бестелесность подчёркнута тщательной полировкой, дающей поверхности способность зеркального отражения и создающей тем самым новую связь между построенным пространством внутри и свободным снаружи.
Скульптор много экспериментировал, изучая возможности использования архитектурных форм. Так, большой интерес представляет созданный Брынкушем на его родине в Тыргу-Жиу ансамбль, посвящённый павшим в Первой мировой войне. Расположенный в парке на берегу реки, в тесном единении с природой, этот ансамбль один из интереснейших памятников XX века. Бранкузи выполнил его с минимальным количеством помощников. Ансамбль полон глубокого лирического и философского смысла, искренности и веры в торжество человеческой мысли, воплощённых в гигантской золотой стреле, устремлённой в небо — сияющей на солнце «Бесконечной колонне». «Бесконечная колонна», по мысли автора, должна была служить символом непрерывного вечного движения к совершенству.
Ансамбль включает «Стол молчания» — композицию, все компоненты которой созданы из массивных каменных блоков, замечательных по пластической выразительности своих предельно простых форм. Подтекст этой композиции, предназначенной стать местом молчаливых воспоминаний о погибших, эмоционально очень выразителен.
Бранкузи принадлежит также знаменитая Леда, расположенная на диске, приводимом в движение часовым механизмом.
Когда Европа и весь мир участвовали в войне 1939 года, Бранкузи, как всегда далёкий от современной действительности, уезжает в Индию, где по предложению Махараджи Индоре подготавливает священное пространство для медитации. Для художника необязательно непосредственное участие в событиях эпохи, эпоха воплощается в его произведениях.
Формы скульптур Бранкузи при всей лаконичности вызывают ассоциации. Так, «Рыба» из полированной бронзы на подставке из выпуклого зеркала (1926) напоминает о прозрачности воды, серебристом блеске струи. Другая «Рыба» (1928) из синего мрамора с прожилками создаёт иллюзию плавного движения в морских глубинах. Мраморный «Тюлень» (1943) вызывает в памяти холод и блеск ледяной глыбы. «Птица в пространстве» (1940) сочетает в себе форму крыла ласточки и стремительную траекторию её полёта. Важно, что эта стилизация не субъективна и произвольна, а вытекает из поэтической темы, которую хочет выразить скульптор.
Бранкузи творил медленно, бесконечно шлифуя свою форму-идею, и этот метод работы притягивал, располагал к раздумью наблюдавших его.
Эрьзя
(1876–1959)
Степан Дмитриевич Нефёдов родился 27 октября (8 ноября) 1876 года в селе Баево Алатырского уезда Симбирской губернии. Сегодня это Ардатовский район Мордовии. Нефёдов происходил из мордовского племени эрзя, ещё и в XIX столетии сохранявшем свои языческие верования. Отсюда и псевдоним скульптора.
После школы последовало обучение столярному мастерству и ремеслу стекольщика. Но он мечтал о художественном поприще. Отцу не хотелось лишаться работника, но переломить сына он не смог и, выделив из скудного семейного бюджета три рубля, отпустил Степана в Алатырь для обучения иконописи.
Так в четырнадцать лет начались скитания Степана. За десять лет он сменил не один промысел, не одну артель богомазов — иконопись была
