этих двух популярных героев сделано с определенной целью — развенчать английского сыщика. Правда, автор, так же как и его герой, проявляет известное великодушие. Он не отрицает качеств, которыми Конан Дойль наделил своего героя. С помощью все той же несокрушимой дедукции и необычайного упорства Холмсу удается раскрыть преступления, описанные в обеих повестях, и вернуть владельцам украденные драгоценности.
И хотя Леблан не упускает случая поиздеваться над излюбленными приемами великого сыщика, его удар направлен значительно дальше и преследует гораздо более серьезную цель. Во второй части книги («Еврейская лампа») Холмс, пренебрегая предупреждением Люпена, берется выяснить обстоятельства кражи неких драгоценностей, которую, вопреки ожиданиям, совершил вовсе не Люпен. Холмс возвращает драгоценности владельцам (что хотел сделать и Люпен), но раскрытие преступления вызывает семейную трагедию, которую Люпен пытался предотвратить. Холмс Леблана — это всего лишь автомат для расследования. Он не интересуется ни последствиями своих действий, ни человеческими судьбами. Если у этого бесчувственного человека, страдающего гипертрофией рассудочности, и есть какая-нибудь страсть, то лишь свирепая страсть охотничьей собаки. Эта страсть доходит до того, что в эпилоге книги, несмотря на заключенное между героями перемирие, Холмс не может удержаться от того, чтобы, повинуясь профессиональному рефлексу, не попытаться предать Люпена в руки полиции. Отдельные заключительные реплики романа недвусмысленно раскрывают идею автора.
«Так вы занимаетесь и добром тоже?» — спрашивает Холмс. «Когда у меня есть время, — отвечает Люпен. — Меня очень занимает в данном приключении именно то, что я — добрый гений, который спасает и помогает, а вы — злой гений, приносящий горе и слезы».
И несколько позже, обращаясь к героине, вор добавляет: «Будьте уверены, что, доведенный до последней крайности, я никогда бы вас не предал. Арсен Люпен не предает тех, кого он любит и уважает».
Излишне добавлять, что вышеприведенные слова не столько преследуют цель очаровать девицу, сколько уязвить сыщика, который всего за несколько минут до этого попытался предать Люпена.
Несмотря на то что делает он это с позиций очень неясного буржуазного гуманизма, Леблан развенчивает героя-сыщика, не изображая его бессильным и жалким, а указывая на человеческую несостоятельность его «героизма». И в этом заключается одно из немногих достоинств повестей, посвященных Арсену Люпену.
И хотя именно с Леблана цех литературных сыщиков-буржуа начинает множиться и процветать, открытие французского писателя не осталось неиспользованным. Все чаще в детективной литературе преступник будет исполнять роль главного героя, но уже не в столь опереточном плане, а как своеобразный мыслитель, то увлеченный организацией «совершенного», нераскрываемого преступления, то охваченный роковыми и гибельными страстями, то, наконец, как трагическая жертва, попавшая в положение затравленного зверя.
До второй мировой войны детективный жанр развивается почти исключительно в трех странах — Франции, Англии и США. При этом во Франции после многообещающего плодотворного дебюта этот вид литературы долго влачил довольно жалкое существование, несмотря на все растущее количество произведений. Правда, Клод Авлин наряду с «серьезными» произведениями создает несколько «полицейских» романов, таких, как «Двойная смерть Фредерика Бело», «Фонтан» и др. Немало романов публикует и Жак Декре, пытавшийся сочетать уголовную интригу с достаточно серьезным подходом к материалу. Но все его романы, в том числе и самый удачный из них («Три девушки из Вены»), очень слабы в художественном отношении и весьма наивны по сюжету. Станислав А. Стеман, который и сейчас продолжает фабриковать детективно-авантюрные сочинения, не превышает среднего, то есть посредственного, уровня, характерного для этого жанра («Шесть мертвых», «Убийца живет в 21-м», «Смерть манекенщицы», «Враг без лица», «История одного изнасилования» и многие другие). Пьер Вери и своими произведениями, и своими высказываниями пытается доказать необходимость замены исчезающего «романа-расследования» «романом-мистерией» («Завещание Базиля Крока», «Четыре змеи», «Исчезнувшие из Сент-Ажиля» и др.). Ноэль Виндри использует свой опыт следователя, чтобы написать несколько весьма убедительных с профессиональной точки зрения, но Художественно бесцветных произведений («Дом, который убивает», «За стеной» и др.).
Лишь один-единственный французский автор этого периода заслуживает серьезного внимания. Это — известный Жорж Сименон (род. в 1903 году), который с 1930 года начал публиковать первую серию романов, посвященных комиссару полиции Мегрэ. К этой первой, состоящей из восемнадцати романов серии впоследствии прибавились вторая и третья серии, включающие несколько десятков романов, количество которых, правда не столь бурным темпом, продолжает расти и в настоящее время.
Еще юношей Сименон посвятил себя сразу и литературе, и журналистике. Ему было всего семнадцать лет, когда он под псевдонимом Ж. Сим опубликовал свой первый роман — «Арочный мост».[23] А в 1968 году количество изданных Сименоном книг превысило двести, но те, кто хорошо знаком с его огромным по объему творчеством, утверждают, что эту цифру нужно было бы увеличить до двухсот пятидесяти, так как в первые годы своей писательской деятельности Сименон большое количество книг выпускал под различными псевдонимами. Не вдаваясь в споры по поводу полусотни романов, все-таки необходимо отметить, что эта феноменальная продуктивность в одинаковой степени используется как врагами, так и друзьями писателя в качестве аргумента для его восхваления или отрицания. Разумеется, вопрос о плодовитости— это такой вопрос, который каждый автор имеет право решать так, как он сочтет лучшим, и который органически связан с его характером, темпераментом и методом его работы. И все же быстрота, с какой пишет Сименон, определенно показывает, что в данном случае мы имеем дело скорее со сложившимся процессом производства, чем с углубленным творчеством. По собственным признаниям писателя, он долгие годы писал по восемьдесят страниц в день. Впоследствии он настолько «замедлил» свою работу, что на создание одного романа у него стало уходить «целых» одиннадцать дней. В качестве источника жизненного материала писатель использует телефонную книгу, откуда он берет имена для своих героев, и карту города, где должно развиваться действие. Неделю он отводит на размышления о характерах героев и особенностях конфликта, две недели — на работу над рукописью (включая три дня, необходимые на правку), после чего следуют несколько недель отдыха, а затем все начинается сначала. Такой график работы позволяет писателю каждые два месяца создавать по роману.
Что это, конвейерное производство или творчество, можно решить, лишь анализируя качество публикуемой продукции. Бесспорно, Сименон — автор весьма опытный. Не владея всеми тонкостями ремесла, он достаточно хорошо освоил те, которые ему нужны в работе. Обладая сильным, хорошо развитым воображением, он в изобилии создает живые, но недостаточно оригинальные и разнообразные типы и ситуации. Ум Сименона комбинаторского склада, и это позволяет ему размножать каждый конфликт и каждую ситуацию в десяти различных вариантах. И все же они остаются всего лишь вариантами, разновидностями, а не самостоятельными конфликтами и ситуациями. Достаточно наблюдательный, Сименон составил себе несколько концепций, касающихся человеческой психологии, и старательно пускает их в обращение, стремясь превратить сенсацию в психологическую драму. Но познания автора о внутреннем мире человека слишком скудны и элементарны, чтобы они могли питать такое объемистое творчество. В его книгах мы повсюду сталкиваемся с одним и тем же ограниченным набором мотивов и побуждений — пороки, любовь, сексуальное влечение, одиночество, стремление уйти от самого себя и от окружающих. Кроме того, эта элементарная психологическая диссекция слишком редко затрагивает глубокие и сложные связи между индивидуальной и социальной патологией. Бессильный понять личностно-человеческое как функцию общественного, писатель в своем социальном анализе значительно уступает таким старым мастерам классического реалистического романа, как Бальзак и Золя, с которыми, непонятно почему, его непрерывно сравнивают. Наконец, сам стиль писателя, так же как его типы и ситуации, носит отпечаток однообразия. Подкупающий вначале своей непретенциозностью, тон его повествования постепенно начинает надоедать монотонностью.
Оценка, которую мы только что дали Сименону, разумеется, противоречит не только мнению его многочисленных поклонников-читателей, но и мнению некоторых критиков и историков. Пьер де Буадеффр в своей книге «Живая история современной литературы» утверждает, что Сименон — «романист
